L’art contre le monde

Un jour une mère emmène son fils de 12 ans voir pour la première fois un film de Kubrick : 2001 : l’odyssée de l’espace. Le réalisateur a ainsi sorti de nombreux gamins de l’enfance du cinéma, fasciné une génération d’ados et accompagne aujourd’hui des vies de cinéphiles.
Par Serge Kaganski

A l’époque, je n’étais pas critique de cinéma : le septième art était ce pays magique du mercredi après-midi et du samedi soir (parfois aussi du dimanche après-midi), un territoire dont je ne connaissais pas du tout la riche cartographie et dans lequel je me déplaçais à l’aune unique des plaisirs enfantins, un monde qui me procurait une seule certitude jouissive : le héros - qu’il soit cowboy, mousquetaire, enfant ou commandant de vaisseau spatial - finissait toujours par triompher des méchants après de multiples tracas et par embrasser la fille.
2001, ce fut autre chose : le film m’a fasciné de la première à la dernière minute, alors que je n’y avais rien compris. Et d’abord, pourquoi ne nous expliquait-on pas ce que c’était que ce satané monolithe ? Et puis pourquoi changeait-on de personnage toutes les vingt minutes, laissant en plan ceux qu’on croyait être les héros de l’histoire ? Et alors la fin, bonjour ! C’était très beau, étrange, ce trip psychédélique, cette chambre blanche meublée Louis XVI, cet astronaute qui vieillissait en cinq minutes et qui renaissait en fœtus/planète, mais qu’est-ce que ça voulait dire, bon sang ?! C’est sûr que ce film hautain, glacé et ne fonctionnant pas avec les processus de narration et d’identification habituels changeait de Vingt mille lieux sous les mers ou des Trois mousquetaires. N’empêche que malgré tout, malgré l’absence de réponses aux questions soulevées par le film (même ma maman était incapable de tout m’expliquer), 2001 me hantait. Depuis, je l’ai revu régulièrement - dix fois ? quinze fois ? -, chaque nouvelle vision permettant de gratter une couche de compréhension supplémentaire, de prendre le film par un angle différent : les lois permanentes animant l’humanité depuis les primates de son aube jusqu’aux hommes pions de l’ère spatiale, le rapport non dénué d’ironie entre des hommes machinaux (et machiniques) et des machines sentimentales ; mais aussi le paradoxe d’un film entièrement fabriqué en studio mais ouvrant sur l’infini, d’un objet à la fois hautement commercial et rigoureusement expérimental, les symboles organiques et sexuels omniprésents, les rimes numérologiques (alignement du soleil, de la terre et de la lune + le monolithe, construction en trois parties + une aussi indéchiffrable que le susdit monolithe, 2001 = 2 + 0 + 0 + 1 = 3, etc.), la solitude glaciale de l’homme dans la nuit infinie des confins galactiques... Aujourd’hui, on pourrait même ajouter une jolie fibre optique au génie visionnaire de Kubrick : en situant 2001 un film sur le dérèglement d’un ordinateur, le bougre avait anticipé le bug de l’an 2000.
Mais on a beau avoir raclé les nombreuses couches de sens de 2001, on a beau avoir épuisé toutes ses pelures théologiques ou scientifiques, toute sa pulpe métaphysique, en son cœur demeure un noyau non fissible : le fameux monolithe. Doigt de Dieu ? Pierre philosophale ? Hallucination récurrente ? Porte de la perception ? Matérialisation du sens ou de la pensée ? Sans doute tout cela et plus, si affinités. Avec sa forme parfaite, son opacité infranchissable, sa nature de pure surface, le monolithe est devenu le plus beau Kubrick’s cube, la figure parfaite de 2001, grand monolithe de l’histoire du cinéma.

2001 Le seul film du monde garanti absolument inépuisable puisqu’il ne deviendra obsolète que le jour où l’on aura prouvé l’existence de Dieu

Le seul film du monde garanti absolument inépuisable puisqu’il ne deviendra obsolète que le jour où l’on aura prouvé l’existence de Dieu ou alors répondu au grand triptyque "qui sommes-nous ? d’où venons-nous ? où allons-nous ?". On conviendra que ce n’est pas demain la veille.

Pour les lycéens des années 70, Orange mécanique fut mieux qu’un chef-d’œuvre : un film culte, un film rock, un objet qu’on s’appropriait. Aujourd’hui, c’est le Kubrick qui a le moins bien vieilli.

Deux ou trois ans après 2001, à 14 ou 15 ans, j’ai vu mon second Kubrick, Orange mécanique - c’était peu avant la sortie de Barry Lyndon. Ma perception du cinéma se précisait, je savais cette qui était Stanley Kubrick : un maître mondialement reconnu, un cinéaste jupitérien dont on attendait désormais chaque nouvel opus (ça se produisait en moyenne tous les quatre ans) en retenant son souffle.
Pour nous, lycéens des mid-seventies, Orange mécanique ne fut pas un chef-d’oeuvre coulé dans le bronze massif, mais mieux que ça : un film culte, un film rock, un objet à nous. Un film dont nous avons fait le même usage intensif qu’un disque, le revoyant cinq ou six fois dans la même année, par pur plaisir physique. Il faut peut-être replanter le contexte de l’époque pour comprendre pareille addiction : en 74-75, la génération Lucas/Spielberg est encore embryonnaire, les blockbusters pour ados n’existent pas encore et la gent lycéenne brûle son énergie aux riffs des Stones et de Led Zep.

C’est pour cela qu’Orange mécanique était notre grand film rock, même si sa musique est signée Walter Carlos et Ludwig Van : Alex/McDowell a des airs de Mick Jagger, les Droogs ressemblent à un groupe de rock et pratiquent la baston comme d’autres la Stratocaster. Le film parle même une étrange langue vernaculaire, argot poétique que l’on s’approprie dans la cour de récré dix ans avant le verlan, quinze ans avant le rap ­ même si les lycéens inscrits en russe seconde langue savaient bien que les mots "inventés" par Anthony Burgess étaient simplement prélevés dans la langue de Tolstoï.

C’était donc ça, Orange mécanique, pour les lycéens de 75 : un objet de reconnaissance, un artefact codé, une arme contre les parents (qui n’aimaient pas ce déchaînement de violence esthétisée), un défouloir hormonal… Ce n’est qu’un peu plus tard qu’on pensera un peu le film, qu’on s’intéressera à la misanthropie (ou à l’extralucidité) de Kubrick renvoyant dos à dos, en un triptyque rigoureusement symétrique, les dualités flics et loubards, violence urbaine et violence d’Etat, politiciens libéraux et politiciens répressifs, intellectuels de gauche et prolos silencieux.

Encore plus tard, aujourd’hui, on constatera qu’Orange mécanique est le film de Kubrick qui a le plus mal vieilli (seules les vingt premières minutes tiennent vraiment le coup), tant par ses excès démonstratifs que par le jeu outré de certains acteurs ou dans le futurisme aujourd’hui suranné de ces décors. N’importe, en 75, Stanley Kubrick avait pris une place gigantesque dans notre cinécosmogonie.

Découvrir l’évolution artistique de Kubrick

A partir de 76, j’allais progressivement découvrir à retardement les films antérieurs de Kubrick, du Baiser du tueur à Docteur Folamour, ainsi que les nouveaux, de Barry Lindon à Full metal jacket, enfin synchrone avec leur première date de sortie. Avec les films antérieurs, ce fut le plaisir de reconstruire comme un puzzle le parcours et l’évolution artistique de Kubrick : découvrir qu’il avait débuté avec un film invisible depuis sa première sortie, Fear and desire, production fauchée dont l’équipe totalisait une quinzaine de personnes, puis enchaîné avec deux films noirs, le mélancolique Baiser du tueur et le superbe L’Ultime razzia, parfaite mécanique sur l’enchaînement du fatum.

Avec Les Sentiers de la gloire, Kubrick livrait son premier film monumental, tant du point de vue de son sujet (les mutineries dans l’armée française pendant la guerre de 14) que de sa forme, très ample. Lolita, excellente appropriation du roman de Nabokov, et Docteur Folamour, immense farce noire sur la guerre atomique confirmaient l’impression d’ensemble : ce Kubrick était un génie, un redoutable perfectionniste ­ exigence qui générait certes une oeuvre d’une froideur hautaine, presque intimidante, mais aussi une filmographie sans déchet, oscillant de l’excellent au chef-d’oeuvre.

A partir de Barry Lindon, il se produisit avec l’oeuvre de Kubrick un phénomène curieux quoique fréquent : celui du plaisir de la légère déception. Quand on admire un artiste, quand on attend tout de lui et surtout le plus-que-parfait, cela peut générer de la déception à chaud. Ainsi, Barry Lindon, ses chandelles et ses ors surannés, nous déçut après les stridences d’Orange mécanique.

Puis Shining nous fit mieux apprécier Barry Lindon, Full metal jacket nous fit réévaluer Shining à la hausse et le temps améliora Full metal jacket, qui semblait à sa sortie un film de plus sur le Vietnam. Tel le grand joueur d’échecs qu’il était, Kubrick était toujours en avance de plusieurs coups et il nous fallut un peu de temps et de recul pour comprendre la cruauté de Barry Lindon, le côté deleuzien de Shining (un vrai film-cerveau), la force conceptuelle et émotionnelle de Full metal jacket.

Une forme parfaite

Aujourd’hui, à l’heure de faire le bilan de l’oeuvre kubrickienne, on dit souvent que l’auteur de 2001 a pratiqué tous les genres, qu’il n’a fait quasiment que des films prototypes ­ ce qui n’est pas faux, mais un peu superficiel. Car ce qui frappe en revoyant tous ces films, c’est la permanence de leur sujet scénaristique, le dérèglement, et de leur sujet profond : opposer au dérèglement du récit une forme parfaite.

Quels que soient leur genre ou leur mode de production, tous les films de Kubrick racontent une histoire de dysfonctionnement : un hold-up qui foire à cause d’un maillon faible dans la bande (L’Ultime razzia), une armée qui fait face à des mutins (Les Sentiers de la gloire), un éminent professeur déstabilisé par une nymphette (Lolita), une attaque de missiles nucléaires déclenchée par un officier paranoïaque (Docteur Folamour), une mission spatiale fichue à cause d’un ordinateur orgueilleux (2001), une société en proie à l’ultraviolence (Orange mécanique), un père de famille qui pète les plombs (Shining)…

Au désordre de ses histoires, Kubrick oppose l’ordre perfectionniste de ses mises en scène, ses plans géométriques, son penchant pour le classicisme rassurant duXVIIIème siècle : les salons des Sentiers, la chambre de 2001, Barry Lindon…

Cette tension entre le chaos du monde et le contrôle de fer exercé sur sa représentation est au coeur de toute l’oeuvre de Kubrick. Ceux qui ne goûtent guère le cinéma de Kubrick feront de cette tension et de ce perfectionnisme obsessionnel le signe le plus évident de la paranoïa aiguë d’un grand mégalomane. On peut aussi y voir la lucidité mélancolique d’un immense cinéaste, qui a constamment cherché à transcender son inquiétude devant le chaos du monde par une recherche quasi mystique et permanente de la perfection artistique.

Serge Kaganski

L’homme invisible

Kubrick restera l’un des artistes les plus secrets de ce siècle, mystère encouragé aussi bien par son œuvre, de plus en plus opaque, que par sa vie de reclus. Sous le prétexte de s’effacer derrière ses films, il a construit une légende autour de sa personnalité de génie autarcique et phobique.
Par Olivier Père

Kubrick ne quittait quasiment pas sa maison cachée dans les bois près de Londres, travaillant la nuit et dormant le jour (sympa pour sa femme) afin de rester à l’heure américaine, passant ses journées dans un sous-sol, écoutant la radio, lisant tout à l’affût d’un nouveau projet, entouré d’écrans et de magnétoscopes.

Kubrick refusait les voyages en avion, aimait les Mercedes et les Porsche mais ne conduisait presque pas, n’accordait aucune importance à son apparence physique et mélangeait la viande et le dessert (“C’est de la nourriture”). Qu’ils l’aient admiré ou subi, ceux qui ont connu Kubrick s’accordent à le décrire comme un perfectionniste et un obsessionnel à la curiosité presque maladive. Il a souvent été comparé à un général militaire ou à un stratège. Le cours de l’or, les poitrines féminines, le nazisme, la sécurité et les armes à feu étaient ses moins nobles fixations.

Le cours de l’or, les poitrines féminines, le nazisme, la sécurité et les armes à feu étaient ses moins nobles fixations.

Bien qu’ayant affiché toute sa vie une commode neutralité politique, on aura du mal à qualifier Kubrick de progressiste. Profondément cynique et misanthrope, il était doté d’un sens de l’humour proche du néant (il horrifia le romancier de science-fiction Brian Aldiss par ses blagues racistes) et supportait mal de voir des techniciens rire sur un tournage. Venant compléter la remarquable étude critique consacrée à Stanley Kubrick en 1980 par Michel Ciment, deux biographies récentes signées John Baxter et Vincent LoBrutto retracent le parcours exceptionnel d’un cinéaste hors norme.

Stanley Kubrick naît à Manhattan le 26 juillet 1928 et passe sa jeunesse dans le Bronx, où vivent ses parents. Son père est un médecin prospère. Les Kubrick sont une famille juive originaire d’Europe centrale ­ mais Stanley ne recevra aucune éducation religieuse. Elève médiocre, renfermé, Kubrick éprouve très vite une passion pour la photographie et les échecs, sous l’impulsion de son père. Kubrick est employé par le magazine Look et réalise plusieurs photoreportages très remarqués. A 23 ans, il rêve déjà de faire du cinéma. Depuis l’adolescence, il fait montre d’une cinéphilie boulimique et quasi exhaustive, il vénère Max Ophuls.

En 1951, il réalise ses deux premiers courts métrages documentaires, Day of the fight et Flying padre. Kubrick rassemble ensuite 9 000 dollars et tourne dans des conditions précaires son premier long métrage. Fear and desire, sur des soldats perdus au milieu d’une guerre imaginaire, laisse ­ faute d’expérience et surtout de moyens ­ le jeune metteur en scène dans un terrible état d’insatisfaction : le cinéaste Curtis Harrington se souvient qu’il a vu Kubrick, réputé pour ses nerfs d’acier, pleurer en public lors de la projection officielle de Fear and desire.

le cinéaste Curtis Harrington se souvient qu’il a vu Kubrick, réputé pour ses nerfs d’acier, pleurer en public lors de la projection officielle de son premier film.

Mais il ne se décourage pas et réalise deux ans plus tard, avec un budget guère supérieur, Le Baiser du tueur, un film noir. Les recettes de ces deux essais, discrètement distribués dans le circuit art et essai, sont insuffisantes, mais Kubrick attire l’attention de la critique et de la profession, intriguées par la maîtrise et l’originalité de ce jeune autodidacte sorti de nulle part.

La carrière de Kubrick prend son véritable envol lors de sa rencontre avec James B. Harris. Les deux hommes s’entendent si bien qu’ils décident de monter une société de production indépendante, Harris-Kubrick. Leur premier projet est l’adaptation d’un roman policier, Clean break de Lionel White. Ils font appel au romancier Jim Thompson, à l’époque en pleine déchéance, pour porter le bouquin à l’écran (rebaptisé The Killing ­ L’Ultime razzia), et engagent le chef-opérateur Jim Ballard, un vétéran hollywoodien qui avait débuté avec Sternberg dans les années 30. Le casting est composé de vieux habitués du film noir comme Sterling Hayden, qui jouait dans Quand la ville dort de Huston, référence majeure de L’Ultime razzia.

Sur le tournage, Kubrick impressionne tout le monde par son exigence et sa précision, mais aussi sa froideur. Les résultats critiques et commerciaux sont décevants. Le prochain Harris-Kubrick sera Les Sentiers de la gloire, sur un épisode honteux dans les tranchées françaises lors de la Première Guerre mondiale. D’abord proposé à Gregory Peck, puis à Richard Burton et James Mason, le rôle principal suscite le vif intérêt de Kirk Douglas, qui désire également produire le film. Tourné en Allemagne pour des raisons diplomatiques (ce film sera condamné par le gouvernement français, totalement interdit chez nous jusqu’en 1976), le scénario diffère en cours de tournage selon les décisions de Kubrick (une future habitude du cinéaste) sans que le principal concerné, Kirk Douglas, en soit averti. La star prétendra que Kubrick, sans doute échaudé par ses précédents échecs, avait décidé de rendre le film “plus commercial”. Il n’y parviendra pas vraiment mais, en revanche, Les Sentiers de la gloire propulse Kubrick au rang du cinéaste américain le plus en vue de sa génération.

Entre-temps, Harris-Kubrick a acheté les droits cinématographiques du roman sulfureux de Vladimir Nabokov, Lolita, en passe de devenir un bestseller aux Etats-Unis. Mais Kirk Douglas rappelle Kubrick pour remplacer le metteur en scène Anthony Mann après une semaine de tournage de son péplum Spartacus. Kubrick accepte cette aubaine commerciale et artistique (il se retrouve à 28 ans à la tête d’une superproduction hollywoodienne) en espérant ainsi faciliter le financement de sa future Lolita.

S’il s’adapte sans aucun problème aux contraintes d’un gros budget, il ne se soumet en aucune façon au contrôle de Douglas et se révèle bientôt aussi capricieux que la star. C’est sur Spartacus qu’il prend l’habitude de diffuser de la musique sur le plateau, comme au temps du muet. De plus, Kubrick ajoute dans les scènes de bataille des détails sanglants inhabituels et des allusions homosexuelles explicites dans les dialogues entre Laurence Olivier et Tony Curtis, censurées puis rétablies dans la version restaurée de 1992.

Spartacus sort enfin en 1960 et ne suscite qu’un enthousiasme modéré de la critique et du public. C’est le seul film que Kubrick reniera dans sa carrière, puisqu’il n’a pas participé à sa genèse ­ même s’il se déclara à sa sortie très fier du résultat.

Après cet intermède hollywoodien, Kubrick revient aux choses sérieuses, c’est-à-dire Lolita. Il parvient à convaincre Nabokov de travailler avec lui à l’adaptation de son roman. Afin d’éviter les pressions des ligues de vertu, Kubrick part tourner Lolita en Grande-Bretagne, où il ne tardera pas à s’installer définitivement avec sa troisième femme, une comédienne allemande devenue peintre, et ses trois filles. Le film connaît un gros succès de scandale et marque la rupture de Kubrick avec James B. Harris, occupé à passer à son tour à la réalisation.

Kubrick va dès lors produire seul ses films, en totale indépendance à l’intérieur des studios ­ un contrat exceptionnel le liera à Warner Bros à partir d’Orange mécanique. Il décide d’adapter avec l’écrivain Terry Southern le roman Alerte rouge de Peter George, une farce sur une des plus anciennes phobies du cinéaste, la menace atomique. C’est Peter Sellers, qui avait fait des étincelles dans Lolita, qui tient les trois (au départ quatre) rôles principaux. Docteur Folamour est acclamé dans le monde entier et ouvre la trilogie futuriste de Kubrick.

En 1964, le cinéaste surprend son entourage lorsqu’il prétend préparer une superproduction sur les extraterrestres, initialement envisagée en Cinérama. Après avoir vu tous les films de science-fiction déjà filmés et choisi Arthur C. Clarke comme collaborateur, Kubrick se lance dans le tournage du premier (et unique) space opera adulte, et de son film le plus ouvertement expérimental. Le résultat, en 1968, est une date (technologique et artistique) dans l’histoire du cinéma, un triomphe public inattendu et ne tarde pas à intéresser les amateurs de substances illicites, qui vont voir le film plusieurs fois à cause de la séquence de la “porte des étoiles”. Kubrick, qui n’a jamais pris de drogue, vient d’inventer “le trip ultime”.

De peur de s’enfermer dans les projets gigantesques (son serpent de mer napoléonien), Kubrick préfère enchaîner avec un “petit film” en partie improvisé, dont le retentissement sera pourtant énorme en raison de son sujet : l’ultraviolence. En 1971, Orange mécanique, d’après un roman d’Anthony Burgess, participe à l’intrusion du sexe et de la violence, longtemps confinés dans le ghetto du cinéma d’exploitation, dans les films des grands studios. Le film est l’objet de longues polémiques en Grande-Bretagne, accusé, comme plus tard Tueurs-nés, d’avoir inspiré à de jeunes voyous influençables des actes de violence.

C’est également lors de la sortie d’Orange mécanique que Kubrick pousse le perfectionnisme jusqu’à contrôler la qualité des copies et vérifier leurs conditions de projection. L’anecdote selon laquelle Kubrick fit repeindre une salle de New York car un mur blanc se reflétait sur l’écran est restée célèbre. Excédé par la maniaquerie et les ordres contradictoires de Kubrick lors de la sortie française d’Orange mécanique, Bertrand Tavernier, alors attaché de presse, envoya au maître le télégramme suivant : “Je démissionne stop en tant que cinéaste vous êtes un génie mais en tant qu’employeur vous êtes un crétin.”

L’écart entre chaque nouveau film de Kubrick commence à se creuser. Quatre ans après la sortie d’Orange mécanique, et faute de pouvoir monter son Napoléon, Kubrick décide d’adapter un roman méconnu de Thackeray, The Memoirs of Barry Lyndon. Kubrick ambitionne de réaliser le 2001 du film en costumes et veut pousser le plus loin possible le réalisme en éclairant les scènes d’intérieur à la bougie.

Casanier, Kubrick prétend filmer tout le film dans les environs de sa résidence, mais cela se révèle impossible. Le tournage se déroule finalement en Irlande dans une ambiance morose et Kubrick accélère son départ du pays, paniqué par l’éventualité d’attentats de l’IRA. Trop long et trop lent, le film ne marche pas aux Etats-Unis mais est très bien accueilli en Europe. La durée entre l’annonce d’un nouveau projet du cinéaste et sa sortie devient de plus en plus longue, en raison de l’étirement des délais de tournage et de montage entraîné par ses méthodes de travail. Ainsi Shining, annoncé en 1977, ne sortira qu’en 1980.

Ayant émis dès les années 60 le voeu de réaliser “le film le plus effrayant de tous les temps”, et puisqu’il a refusé de tourner L’Exorciste et sa suite, Kubrick décide de filmer le roman d’un jeune écrivain fantastique, Stephen King, sans inviter ce dernier à travailler avec lui. Le tournage est extrêmement tendu, Kubrick épuise ses comédiens en exigeant sans raison apparente que certaines scènes soient jouées plus de quatre-vingts fois. Le film obtient un gros succès commercial.

Après plusieurs projets avortés, Warner annonce en 1984 le prochain film de Kubrick, Full metal jacket d’après Gustav Haford, un récit sur la guerre du Vietnam qui permet au cinéaste de renouer avec son sujet de prédilection, la barbarie guerrière. Sa phobie des voyages encourage Kubrick à reconstituer l’offensive du Hué, théâtre de la moitié du film, dans la banlieue londonienne. Le film est d’une violence glaçante et Kubrick doit s’autocensurer. Il modifie au montage la fin, qui devait montrer les Marines jouant au foot avec la tête coupée de la jeune Vietnamienne qui les avait pris pour cible. Vivian Kubrick, sous le pseudonyme d’Abigail Mead, signe l’oppressante musique de Full metal jacket qui sortira en 1987, hélas pour lui, après le triomphe de Platoon aux Oscars.

La disparition prématurée de Kubrick, le 7 mars 99, a brutalement interrompu le délirant feuilleton du tournage et du montage de son dernier film, Eyes wide shut.

Bibliographie sélective : John Baxter, Stanley Kubrick ­ a biography (Harper Collins, Londres, 1997). Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick (Farber & Farber, Londres, 1998). Pierre Giuliani, Stanley Kubrick (Rivages/Cinéma, Paris, 1990). Norman Kagan, Le Cinéma selon Stanley Kubrick (Ramsay Poche Cinéma, Paris, 1987).
Michel Ciment, Kubrick (Calmann-Lévy, Paris, 1980).

Privé de Kubrick

Pendant près de quarante ans, entre son entrée au panthéon des réalisateurs stars avec Lolita et sa disparition, ses films parlèrent pour lui. Avant, il ne faisait pas mystère de son parcours ; après, les langues de son entourage se sont déliés.

Stanley Kubrick - Je suis né à New York, où mon père était médecin. Mes parents voulaient que je devienne médecin moi aussi, mais je ne me plaisais pas beaucoup au lycée et mes notes n’étaient pas assez bonnes pour que je m’inscrive à la faculté de médecine. Mais par le plus heureux des hasards, à l’image de toutes les bonnes choses qui me sont arrivées dans ma vie, un de mes meilleurs amis travaillait au magazine Look et m’a proposé de bosser comme photographe de studio. Six mois plus tard, j’étais embauché comme photographe à plein temps. Je n’ai jamais touché plus que 105 dollars par semaine, mais j’ai voyagé à travers tout le pays et je suis allé en Europe, ce qui était fantastique. Ensuite, j’ai fais un film documentaire - le premier - intitulé Day of the fight (1951), sur un boxeur du nom de Walter Cartier. L’action se passait en un seul et même jour, le jour du combat. Je pensais qu’il y avait un avenir dans le documentaire, mais je n’ai strictement rien gagné avec aucun de ceux que j’ai tournés.
Entertainment Weekly, 1960

Michael Herr ( ami, écrivain, coscénariste de Full métal jacket) - (...) Kubrick était un personnage hors norme, dont les universités n’ont pas voulu et qui a pris, socialement, une superbe revanche. Dans la biographie de Vincent LoBrutto il y a une photo de lui à l’âge de 12, 13 ans (voir ci dessus) : ce devait être à l’époque de sa bar-mitsva, s’il l’a faite, comme une personne normale. A travers cette photo, un peu comme un Citizen Kane aspirant à devenir un personnage de légende, on perçoit comment un gamin juif issu du Bronx a pu s’identifier à ce point - et avec raison - à Napoléon. La photo est très convaincante pour cela (...) Avant l’adolescence déjà, il avait du caractère, peut-être même qu’il avait cette intransigeance, que déjà il ressentait cette impossibilité de faire des compromis ; secret mais franc, volontaire, sérieux et sérieusement amusé, il avait l’air de savoir où il allait. Ce n’est pas tant vous qu’il regardait, il regardait plus loin, mais je ne saurais dire où. Je dirais que c’est la photo d’un garçon qui en a sous le capot, puissant. (...) Des trais très raffinés, fins, mais durs : Stanley enfant, sur le point de devenir un homme, un visage de préadolescent qui renferme un âme beaucoup plus ancienne, comme s’il avait déjà tout vu et qu’il était revenu de tout, et après ? (...)
Vanity Fair, août 1999

Michael Herr - (...) Un jour, j’ai dit des années 1980-83 qu’elles avaient ressemblé à une succession de coups de fils qui auraient duré trois ans, avec des interruptions. Ces conversations téléphoniques ressemblaient presque point pour point aux grandes conversations entre mecs, à la fac : questionnements intello sous toutes les formes jusque tard dans la nuit, digressions, discussions, chacun affichant son point de vue - et je me disais "Mais ce mec ne se fatigue-t-il jamais ?" C’était comme de causer à un gars très intelligent dans un dortoir jusqu’à 3h du matin. Mais en même temps, Stanley n’est jamais allé à l’université. C’était un autodidacte étonnamment accompli, le genre de mec dont on a tous entendu parler mais qu’on a rarement rencontré, le quasi-mais-pas-tout-à-fait personnage de légende de l’Homme A Qui Rien N’Echappe. (...)
Vanity Fair, Août 99

Katharina, fille de Stanley Kubrick - Pour notre père, il aurait été évidemment plus simple de nous envoyer en pension. On voyageait avec des professeurs particuliers, un tas de gens nous accompagnaient partout. Nous avons eu une enfance incroyable, passionnante, est lui s’intéressait à presque tous les aspects de notre vie. Il était un peu sévère avec sa fille ainée (moi), mais c’était les années 60. Aujourd’hui, j’ai un fils de 4 ans pour lequel je me fais un sang d’encre, alors non seulement je comprends pourquoi il était sévère - même si à l’époque je ne le prenais pas très bien -, mais en plus je crois qu’il ne l’était probablement pas assez."
Sight & Sound, septembre 99

Anya, fille de Stanley Kubrick - Ce n’était pas un père particulier. Mais un réalisateur particulier. Il était bon père, très agréable à vivre, avec un côté juif assez prononcé, il nous couvait énormément, trop certainement, mais pas plus que certains autres pères. Il était toujours là pour nous et dans les moments de crise, il était fantastique. Il pouvait se montrer impatient avec nous s’il trouvait qu’on ne s’y prenait pas bien, mais si on allait mal, il était là. Même quand son emploi du temps était infernal, si on l’appelait pour lui dire " Il faut que je te parle, j’ai vraiment un problème", il prenait toujours le temps.
Sight & Sound, septembre 99

Michael Herr - (...) Stanley avait des idées sur tout, mais je ne dirais pas qu’elles étaient politiques. ("Hé Michael, c’est quoi la définition d’un néo-conservateur ? Un libéral qui vient juste d’être agressé, ha ha ha .") Il partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. Ni de droite ni de gauche, sans certitudes, il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et le bêtise. ( Si un romancier expose cette idée, on le prend pour un visionnaire, mais si c’est un cinéaste, on dit de lui qu’il est misanthrope.) Selon lui, le meilleur système serait un despote bienveillant, mais il ne croyait pas sincèrement qu’un tel homme existe. Il n’était pas réellement cynique, mais il pouvait en donner l’impression. En tous cas, c’était un capitaliste. Il se disait réaliste. Il avait la réputation d’être un dur. Au fond, moi je le vois comme un homme qui était artiste jusqu’au bout des doigts et qui avait besoin de beaucoup se protéger et de beaucoup maîtriser (...).
Vanity Fair, Août 99

Kubrick photographe

Entre 1944 et 1950, avant de tenir une caméra, le futur cinéaste est reporter pour un magazine new-yorkais, passant de la foule à l’individu.

Hors champ

Stanley Kubrick évitait les médias. Non par paranoïa aiguë, mais par lucidité d’un homme fuyant l’accessoire pour se consacrer à l’essentiel : son art.

Stanley Kubrick était devenu le reclus le plus célèbre du cinéma. Contrairement à Greta Garbo ou à Terrence Malick, le retrait de Kubrick s’appliquait uniquement aux médias : l’auteur d’Orange mécanique n’avait jamais cessé de travailler sur ses films. Mais, depuis vingt-cinq ans, il n’apparaissait jamais à la télévision, ni en photo dans les magazines, ne consentant à accorder que de très rares entretiens. Réclusion qui, bien sûr, nourrissait toutes les rumeurs et attisait la curiosité.

On le disait cloîtré dans sa propriété londonienne, sorte de Xanadu infranchissable, entourée de grilles et de codes d’accès. Evidemment, l’image d’un citizen Kubrick est très tentante, fantasme de démiurge mégalomane retranché dans sa tour d’ivoire, n’admirant que son nombril et méprisant l’humanité entière. On peut aussi inverser le tableau et voir en Kubrick simplement un homme essayant de préserver sa santé mentale et son intégrité artistique dans un monde rendu fou par sa boulimie médiatique. Kubrick avait décidé de consacrer tout son temps à son art, de ne pas le dilapider pour nourrir l’ogre médiatique, de ne pas s’interposer entre le public et son œuvre ­ on peut aussi comprendre ce qu’il y a de débilitant à répéter cent fois les mêmes choses pour cent médias différents. En ce sens, il rejoignait un Godard quand celui-ci regrette l’importance démesurée des personnalités par rapport aux œuvres (mais Godard est plus pervers, tantôt chat tantôt souris des médias), un Rivette ou un Rohmer qui refusent de se laisser prendre en photo ou de parler d’eux-mêmes, ou encore un Pialat maugréant que l’entretien serait la panacée des journalistes paresseux ou sans idées qui font travailler les interviewés à leur place.

Comme tous ces cinéastes, Kubrick résistait à la dictature molle du people, refusait de superposer un discours à ce qu’exprimaient déjà ses films. Il mettait en pratique cette idée très simple : pourquoi un créateur s’exprimerait-il publiquement puisqu’il l’a déjà fait à travers ses créations ? La forclusion volontaire de Kubrick signifiait aussi la primauté de l’ œuvre sur l’artiste, la priorité de l’art sur la culture, une certaine résistance du cinéma face à la machine du spectacle médiatique.
Serge Kaganski

L’aventure Kubrick (13 films)

L’odyssée en solitaire

Kubrick, toujours en avance sur le public l’industrie et les critiques,fut pourtant adoubé dès ses débuts par Orson Welles et laisse aujourd’hui une empreinte géante dans l’histoire du cinéma. Une oeuvre singulière, sans ascendance ni descendance : celle d’un artiste qui aura toute sa vie tenu tête à la norme hollywoodienne et à ce qu’on attendait de lui.
Par Frédéric Bonnaud

Stanley Kubrick a été reconnu très tôt. Et par Orson Welles lui-même. "Parmi les jeunes metteurs en scène américains, je ne vois guère que Kubrick", déclare Welles dès 1958. Six ans plus tard, il persiste et signe : "Kubrick me paraît un géant. Je n’ai pas vu Lolita, mais je crois que Kubrick peut tout faire. C’est un grand director et qui n’a pas encore fait son grand film. Ce que je vois en lui, c’est le talent que ne possèdent pas les grands metteurs en scène de la génération précédant immédiatement la mienne, je veux dire Ray, Aldrich, etc. C’est peut-être parce que son tempérament correspond davantage au mien."

En mai 56, quand sort L’Ultime razzia (The Killing), son troisième film, Time Magazine comparait déjà Kubrick à Welles. Depuis, ce rapprochement a fait florès, certains allant jusqu’à voir en Kubrick le vengeur de Welles, celui qui a su faire plier les studios pour acquérir cette totale liberté dont Welles n’a joui que le temps d’un premier film, Citizen Kane. Pendant que l’un errait à travers l’Europe à la recherche d’improbables financements et faisait l’acteur pour survivre, l’autre s’établissait définitivement en Angleterre et, après le succès commercial de Lolita, jetait les bases de son système de coopération lointain et méfiant avec Hollywood : un film comme je veux, quand je veux.

Les deux trajectoires ne font donc que se croiser. Celle de Welles part de la toute-puissance créatrice du wonderboy pour aboutir à l’impuissance rageuse du banni définitif, celle de Kubrick va du bricolage fauché des premiers essais pour arriver à l’omniscience d’un démiurge craint autant qu’admiré. Tous deux sont morts dans leur soixante et onzième année, tous deux ont réalisé leur premier film à 25 ans, tous deux ont fait moins de quinze films (achevés et signés, dans le cas de Welles), tous deux sont devenus des mythes artistiques. Welles et Kubrick constituent les deux faces de l’Auteur de films, sa légende noire et sa légende dorée.

Dans l’histoire du cinéma, Stanley Kubrick restera donc comme la figure de l’Auteur triomphant, du cinéaste-artiste complet. On oubliera que la plupart de ses films ont d’abord été accueillis par une volée de bois vert critique et que peu d’entre eux ont remporté un triomphe public immédiat. Comme on oubliera que les formules "beaucoup de bruit pour rien", "tout ça pour ça" ou "la montagne a accouché d’une souris" ont systématiquement accompagné les sorties de 2001, Barry Lyndon, Shining et Full metal jacket surtout dans la presse anglo-saxonne, comme si Kubrick n’avait fait que décevoir tous les espoirs placés en lui. Mais, à chaque fois, le public a fini par venir en masse à son secours, en attendant que la critique revienne à de meilleurs sentiments.

l’establishment hollywoodien s’est toujours défié du reclus d’Angleterre, jusqu’à ce que la génération des années 70 (de Coppola à Lucas/Spielberg) s’en empare comme héros et modèle à suivre.

On oubliera aussi que Kubrick n’a jamais remporté le moindre Oscar et que l’establishment hollywoodien s’est toujours défié du reclus d’Angleterre, jusqu’à ce que la génération des années 70 (de Coppola à Lucas/Spielberg) s’en empare comme héros et modèle à suivre. Peut-être parce que Kubrick était seul, qu’il l’avait toujours été, et que son destin de cinéaste américain trace une figure aussi étrange que le célèbre raccord os-satellite de 2001.

Né en 1928, Kubrick a un an de plus que John Cassavetes, deux de moins que Jerry Lewis, Sam Peckinpah et Roger Corman, un an de moins qu’Andy Warhol. Constituée de grands cinéastes inégaux (comme Blake Edwards ou Robert Altman) et de faiseurs plus ou moins habiles venus de la télévision qui ne feront illusion que par à-coups (Arthur Penn, Sidney Lumet), la génération des années 20 ­ qui éclate du milieu à la fin des fifties ne contient que trois génies incontestables : Kubrick, Cassavetes et Lewis.

Kubrick sera celui qui aura finalement le moins d’ennuis avec Hollywood. Tout de suite, il se situe ailleurs, dans l’apprentissage solitaire et l’expérimentation personnelle. Le cinéma le passionne, pas une carrière hollywoodienne. Devenu invisible par la seule volonté de son auteur, Fear and desire (53) reste un des très rares exemples de film américain entièrement autoproduit et exploité commercialement. Pour son second essai, Le Baiser du tueur (Killer’s kiss, 55), Kubrick continue de tout faire tout seul et parvient à faire encore un peu plus parler de lui. Loin de "l’usine à rêves", dans les rues et les entrepôts de New York, il réalise un assez mauvais film (doté du seul happy-end de toute son oeuvre) mais apprend à faire du cinéma de façon empirique, sans passer par les cases "grouillot" et "cinquième assistant" que lui auraient réservées les studios.

Si l’on peut s’amuser à y dénicher les germes des thèmes à venir (le piège du spectacle, les mannequins comme simulacres d’humanité) et la hache de Shining, Le Baiser du tueur est trop conventionnel pour être convaincant et peine à être autre chose qu’une "auto-série B", comme si Kubrick décortiquait la machine spectaculaire pour apprendre comment elle fonctionne, mais en laissant les pièces étalées sur le plancher, sans en proposer un autre assemblage, faute d’intérêt et de moyens. On est loin du "train électrique" de Welles. Deux coups pour apprendre le jeu, deux coups pour (presque) rien. Le premier tournant, c’est L’Ultime razzia. Welles, lui, ne va pas s’y tromper.

Sous ses allures de Quand la ville dort sec, car dénué de tout sentimentalisme poisseux, L’Ultime razzia échappe aisément au film noir, dont il décline pourtant toutes les figures connues par coeur, pour se transformer en un programme cinématographique cohérent. Comme ses héros, Kubrick a un plan : pousser le parallèle film/tournage et montrer comment une organisation secrète peut subvertir la réalité jusqu’à prendre sa place, comment le puzzle caché se met en place. Montrer aussi son économie, ses forces et ses faiblesses, ce qu’il peut digérer et ce qui peut le faire dérailler. Le programme, c’est le film lui-même, son accomplissement, bien plus que son récit ou ses personnages. Il s’agit de tout prévoir pour qu’apparaisse un genre nouveau, niché dans les plis des anciens et prêts à les réduire en véhicules tout juste utiles : "le film de Kubrick".

Si Hollywood avait refusé "le film de Welles", trop risqué car trop voyant, il avait bien accepté "le film d’Hitchcock", animé de pulsions douteuses mais source de revenus infinis. La brèche était béante. Kubrick s’y engouffre et ne résiste pas à parsemer son film-théorème de signaux peu discrets, comme le club d’échecs ou la discussion avec le catcheur philosophe quant à la proximité ontologique gangster/artiste. Il tend vers le "zéro défaut" tout en sachant, déjà, qu’un caniche jappeur peut suffire à faire tomber la valise pleine de billets et anéantir ainsi la perfection de la figure, comme un projectionniste peu scrupuleux peut rayer la copie, en bout de course, par inadvertance. Le facteur humain, donc animal, est l’ennemi à maîtriser. Et la diversion idéale reste encore le spectacle et ses règles d’or, comme son fatum final et moral, bien utile pour camoufler l’essentiel. La machine est lancée, elle ne s’arrêtera plus.
Le coup d’après, afin de masquer encore davantage son peu de goût pour le lyrisme et sa mise en pièces systématique des genres au profit de leur autopsie machinique, Kubrick ne se contente plus d’une intrigue bien rodée. Il lui faut un sujet. Les Sentiers de la gloire (Paths of glory, 58) est l’exemple absolu du faux "film à thèse", où le grand sujet antimilitariste contient son antidote sceptique et glacé. Mais Kubrick a besoin de la présence de Kirk Douglas pour monter le projet. Dans la plus pure tradition hollywoodienne, il en fait donc un héros identificatoire, soi-disant opposé à la sauvagerie meurtrière de ses supérieurs.

En fait, Kubrick ne cesse de démontrer que le colonel Dax est un rouage essentiel du processus destructif, qu’il ne remet jamais vraiment en cause le bien-fondé de la guerre et des procès "pour l’exemple", et qu’il se prête à une parodie de justice dont il connaît l’issue fatale. Admirable brouillon de Full metal jacket, Les Sentiers de la gloire ordonne les causes d’un plan irréalisable et en énumère les tragiques conséquences. Tout à sa volonté de se faire passer pour le cinéaste humaniste qu’il n’a jamais été, Kubrick pousse très loin l’art de la dissimulation en concluant sur une longue séquence où les soldats français écoutent une chanteuse allemande et finissent par reprendre l’air en choeur. Retour à une humanité commune et fin pleine d’espoir, malgré les horreurs de la guerre ? Ou bien plutôt réaction pavlovienne d’animaux humains qui ne peuvent survivre que par la cohésion factice du groupe ? La chanson du Mickey Mouse Club à la fin de Full metal jacket mettra un terme à toute ambiguïté. Qu’en dit Welles ? "Paths of glory était dégoûtant ; je suis parti après la deuxième bobine." Ça marche, même Welles s’y trompe, même lui croit que Kubrick tourne au cinéaste "libéral" plein de bonne volonté et de bons sentiments.

Lolita (62) est le second tournant. Après avoir flairé le piège hollywoodien de si près qu’il a failli être dévoré (Spartacus, 60), Kubrick prend un aller simple pour l’Angleterre. Il est piquant de constater que c’est au moment même où Hollywood déplace ses superproductions antiques en Europe que Kubrick, juste après en avoir réalisé une "de gauche" pour le compte de Kirk Douglas, amorce une implantation qui sera définitive. Comme d’habitude, il suit le mouvement tout en changeant de direction. Et il en profite pour élargir son champ de réflexion.

Même si leurs contextes sont radicalement différents, Lolita et Docteur Folamour (Dr. Strangelove, 63), réalisés coup sur coup, sont deux films tout entier consacrés au dérèglement, l’un d’une société, l’autre de l’ordre planétaire. Kubrick saisit l’institution de la famille et "l’équilibre de la terreur" au moment où ils vacillent sur leurs bases, devenant source d’ironie mordante plus que de critiques virulentes. Au moment où Hawks (avec Hatari !) et Ford (L’Homme qui tua Liberty Valance) s’amusent de la perfection de leur classicisme, au moment où Hollywood s’empêtre dans Cléopâtre tout en massacrant The Chapman report de Cukor et en additionnant les Mandchurian candidate (Frankenheimer) et autres Point limite (Fail safe, Lumet) empreints de paranoïa politique, Kubrick pousse le "sujet audacieux" et "le film de politique-fiction" vers le burlesque social et le psychédélisme ambiant.

Avec Lolita, il efface pour la première fois sa mise en scène devant l’excès de l’obsession et règle son compte de manière définitive au pays qu’il vient à peine de quitter.

Avec Lolita, il efface pour la première fois sa mise en scène devant l’excès de l’obsession et règle son compte de manière définitive au pays qu’il vient à peine de quitter. Avec ses noirs entre les scènes un peu trop longs pour être honnêtes, Lolita joue à fond la satire du satyre pour compenser le manque de sexe explicite. Avec le mot "normal" comme clé de voûte, c’est le premier film de Kubrick à traiter de l’enfermement et de la folie. Trop "normal" pour être vraiment séduisant, Humbert voit son plan échouer au profit de son double à facettes multiples, Quilty. Puis tout rentre dans l’ordre : le dangereux ­ car trop séduisant ­ bouffon est supprimé par l’amoureux éconduit, la nymphette devient mère amochée, l’organisation sociétale s’est nourrie du dérèglement momentané, elle l’a absorbé.

Documentaire sur la mentalité américaine privé d’Amérique concrète (les plans de route mis à part), Lolita constitue un saut qualitatif décisif vers le cinéma abstrait qu’initiait Kubrick dès L’Ultime razzia. Gageons que pour comprendre Eyes wide shut, il faudra revoir Lolita, grand film d’un cinéaste en train de trouver son unité. Car Lolita était le premier film où Kubrick se tournait résolument vers l’intime le plus douloureux, en laissant derrière lui les codes du spectacle américain pour se placer du côté de deux de ses plus grandes admirations européennes, Bergman et Antonioni.

Construit sur la tension insoutenable entre le dedans et le dehors, entre le désir de réalisation d’un plan obsessif et une norme trop ouvertement déréglée pour être vaincue, Lolita annonce aussi l’explosion pulsionnelle de Shining (80). Alors que Folamour annonce Orange mécanique (A Clockwork orange, 71). Mais le premier est plus drôle que le second, plus easy-pop que rock métal, plus déconnant que dénonciateur. Le travail de sape idéologique se poursuit.

Mais Kubrick demeure encore un cinéaste classable, le plus souvent répertorié parmi les garnements iconoclastes qui se paient la tête de l’Amérique en retournant contre elle ses fictions dominantes et ses thèmes éternels.

2001 : l’odyssée de l’espace n’est pas un tournant mais une rupture nette et brutale, une date de l’histoire du cinéma. Car 2001 ne doit rien à personne et transforme Kubrick en plasticien absolu. Il devient la figure même de l’Artiste

Dans ce contexte, 2001 : l’odyssée de l’espace (2001 : A Space odyssey, 68) n’est pas un tournant mais une rupture nette et brutale, une date de l’histoire du cinéma. Car 2001 ne doit rien à personne et transforme Kubrick en plasticien absolu. Il devient la figure même de l’Artiste, même les mots "auteur" ou "super-auteur" ne suffisent plus à rendre compte de son changement de dimension.

"2001 est le premier film depuis Intolérance qui soit à la fois une superproduction et un film expérimental" : la formule de Jacques Goimard, citée par Lourcelles dans son Dictionnaire des films, n’a pas vieilli, pas plus que le film. Tout à coup, Kubrick passait à la très grande forme, mais sans délivrer de "message", le film se suffisant enfin à lui-même, machine autonome de tout le petit bric-à-brac science-fictionnel qui l’avait précédé et de toutes les étoiles qui allaient suivre.

Avec 2001, Kubrick cesse d’être un cinéaste pour devenir une entité. Pendant que les spécialistes discutaient quant aux significations exactes du "monolithe noir" ou du "foetus astral", le public embarquait pour le trip sans se soucier de son point d’arrivée. Les autres cinéastes étaient largués, Fellini compris.

En avril 68, Kubrick tombait enfin le masque et le cinéma faisait sa révolution. Un conte philosophique lent et long, gorgé de cinéma expérimental et au symbolisme indéchiffrable, sans acteurs connus et privés de héros, "marchait" sur sa seule puissance plastique. En un seul film, Kubrick réalisait les rêves les plus fous d’Hitchcock et abolissait grandement les notions fondatrices de vraisemblance et de bonne compréhension. Il avait accompli la totalité de son plan, et de quelle façon !

Mais rien ne changea vraiment. Durant toutes les années 70 et le début des années 80, les auteurs américains finirent par perdre une bataille qu’ils pensaient avoir gagnée haut la main. Ils redevinrent maudits ou travaillèrent dans un moule spectaculaire bien plus infantile qu’auparavant. Bien malgré lui, Kubrick profita de cette défaite collective, son mythe enfla encore. Il perdit sa nationalité au passage et beaucoup se mirent à voir en lui un cinéaste anglais. Son anti-humanisme foncier et sa manière unique de conjuguer grande forme et trivialité outrancière continuèrent d’exaspérer la critique et exacerbèrent le malentendu.

Après le gigantesque coup d’éclat qu’avait été 2001 et la fructueuse panique polémique due à Orange mécanique, Kubrick semblait se dérober. Comme s’il fuyait soudain ses responsabilités de démiurge, comme s’il refusait d’impressionner et de sidérer pour se contenter de laisser à penser et à rêver.

Second pur chef-d’oeuvre, Barry Lyndon (75) fut un échec commercial et critique aux Etats-Unis. Mais l’Europe rattrapa le coup et permit à Kubrick de sauvegarder son indépendance. Là encore, Kubrick parlait de l’échec d’un plan pourtant bien mené, d’une infiltration progressive au sein d’une organisation convoitée, à la faveur de dérèglements circonstanciés, et d’un rejet brutal et définitif. Mais au lieu d’étaler une somptuosité décorative, il renoue avec une voix off ironique et distanciée pour tracer le destin finalement misérable d’un personnage sans qualités.

S’il ne délaisse pas les longs travellings qui sont devenus sa marque de fabrique depuis Les Sentiers de la gloire et multiplie les références picturales savantes, il construit essentiellement son film avec des zooms (le plus souvent arrière), la figure la plus honnie de la grammaire cinématographique, réservée aux cinéastes qui s’oublient (Visconti dans Mort à Venise) ou aux "tâcherons" de sous-films de genre qui manquent d’inspiration et de moyens. Mais pour Kubrick, contrairement aux apparences et à sa légende, le sujet profond d’un film doit toujours passer avant l’exhibition de sa virtuosité plastique.

Le malentendu entre ce qu’on attend de Kubrick et ce qu’il livre ira de mal en pis avec Shining et Full metal jacket (87). Parce que le rythme de travail du cinéaste va en se ralentissant (douze ans entre le dernier film sorti et celui à venir), il se met à clore les modes au lieu de les initier.

Le malentendu entre ce qu’on attend de Kubrick et ce qu’il livre ira de mal en pis avec Shining et Full metal jacket (87). Parce que le rythme de travail du cinéaste va en se ralentissant (douze ans entre le dernier film sorti et celui à venir), il se met à clore les modes au lieu de les initier. Et ses prototypes de détonner encore davantage dans la médiocrité du paysage.

Shining et Full metal jacket ne doivent rien à leurs prédécesseurs plus laborieux, sinon les emprunts parodiques nécessaires au dynamitage en règle qui les renvoie à leur néant. Seul le public ne s’y trompe jamais et finit par aller se laver les yeux aux "films de Kubrick", dans un curieux mélange d’enthousiasme sincère et de remords de s’être si longtemps laissé berner par tant de faussaires. Devant Shining et Full metal jacket, on se retrouve face à des corrections autant qu’à des visions, à une série de moins qui se transforme en plus. Eberlués et vaguement honteux, on redécouvre qu’un film d’horreur ne peut se dérouler que dans la tête de ses personnages, qu’il n’y a pas d’objectivation possible de la terreur, et qu’un film de guerre est avant tout affaire de topographe qui sait que l’espace n’est pas en caoutchouc mais en dur, fait de brèches et de fissures, de pleins et de déliés.

Après avoir été son plus grand chercheur, Stanley Kubrick est devenu la mauvaise conscience du cinéma mondial. Longtemps "adossé au grand spectacle hollywoodien" (Jean-Pierre Oudart, Les Cahiers du cinéma), Kubrick a découvert, au moment de Shining, que le mur s’était écroulé et que la vieille maison était en ruines. Et qu’il lui fallait continuer de construire son oeuvre sur ses ruines. Plus seul que jamais.
Frédéric Bonnaud

Dans les tiroirs

De nombreux scénarios et projets ne virent jamais la lumière de la pellicule, malgré l’exceptionnelle liberté artistique et financière dont jouissait Kubrick.

Par Laurent Vachaud
Le plus célèbre reste certainement son projet sur la vie de Napoléon qu’il aurait dû tourner pour la MGM après 2001 : l’odyssée de l’espace. Fidèle à sa réputation, Kubrick accumule sur le sujet une documentation si énorme qu’elle lui permet de savoir avec précision où l’Empereur a dormi chaque soir de sa vie. Des repérages sont effectués en France et en Roumanie par son assistant Andrew Birkin (frère de Jane). Jack Nicholson est même contacté pour tenir le rôle-titre. Mais suite à l’énorme échec financier du Waterloo de Serge Bondartchouk, la MGM prend peur et annule l’entreprise.

Après le succès d’Orange mécanique, Kubrick tentera de ressusciter le projet. Anthony Burgess écrit même son livre La Symphonie Napoléon dans l’espoir que le metteur en scène l’utilisera comme base de son scénario. Ayant finalement écarté Nicholson, Kubrick ne parvient pas à trouver un acteur crédible pour jouer à la fois Bonaparte et Napoléon. A Michel Ciment qui l’interviewe en 1980, Kubrick déclare "Al Pacino ferait un très bon Napoléon jeune. Mais je ne connais personne qui ressemble au vieux Napoléon. L’une des solutions serait de filmer assez lentement pour que Pacino ait 50 ans à la fin du tournage."

Bien avant Napoléon, alors qu’il était encore associé à James B. Harris, Kubrick avait songé à adapter le roman de Stefan Zweig, Brûlant secret. Au moment de 2001, il donnera le livre à Andrew Birkin qui en tirera le scénario de son premier long métrage. Notons au passage que bien des éléments du roman de Zweig ­ un homme, une femme, un enfant, un hôtel et la neige ­ se retrouveront des années plus tard dans Shining.

Autre coup d’épée dans l’eau, La Vengeance aux deux visages (One-eyed Jacks). Impressionné par L’Ultime razzia et Les Sentiers de la gloire, Marlon Brando propose à Kubrick en 1958 de réaliser un western. Pendant près d’un an, le réalisateur travaille sur le scénario avec Brando et Calder Willingham. Mais très vite, Kubrick ne supporte pas de se voir dicter sa conduite par sa vedette. Le clash décisif survient lors du choix du second rôle masculin. Kubrick veut Spencer Tracy. Brando exige Karl Malden. L’acteur réalisera finalement le film lui-même.

Un scénario pour Kirk Douglas

Dans le passionnant livre que lui a consacré Michel Ciment, Kubrick mentionne aussi avoir travaillé sur un scénario pour Kirk Douglas intitulé J’ai volé seize millions de dollars. Il racontait la vie d’un perceur de coffres-forts.

Passionné par l’époque nazie, Kubrick s’intéresse brièvement à la biographie d’Albert Speer, l’architecte du IIIème Reich qui assura lui-même sa défense pendant son procès. Il demanda à Andrew Birkin de réfléchir à un scénario.

Après la sortie de Shining, Kubrick prend contact avec le romancier de science-fiction Brian Aldiss afin de réfléchir à un projet de film de science-fiction "adulte" (bien qu’épaté par leur réalisation, Kubrick jugeait La Guerre des étoiles et ET infantiles). Une des nouvelles d’Aldiss, Supertoys last all summer long, sert de point de départ à ce qui deviendra le projet A. I. (Artificial Intelligence). Le scénario décrit une société futuriste où l’homme a disparu et où règnent les robots, dans une mégalopole envahie par les eaux. Les effets spéciaux de l’époque sont jugés insuffisants par Kubrick, qui met de côté le projet.

Juste après la sortie de Full metal jacket, Kubrick achète les droits d’adaptation du roman de Patrick Süskind, Le Parfum. Son intrigue rassemble en effet plusieurs de ses thèmes de prédilection : un serial-killer (comme dans Orange mécanique), le XVIIIème siècle (comme dans Barry Lyndon) et un héros doté d’un don quasi surnaturel (comme dans Shining). Mais bâtir un scénario dont les ressorts dramatiques reposent sur l’odorat exceptionnel du héros se révèle une tâche beaucoup trop ardue, même pour Kubrick. Personne ne sait si un scénario a été écrit.

"Aryan Paper", l’errance d’une jeune femme juive

En 1992, la Warner annonce que le prochain film de Kubrick s’intitulera Aryan papers. Adaptation du roman de Louis Begley Une Education européenne (Wartime lies), le scénario décrit l’errance d’une jeune femme juive et de son neveu sur les routes de Pologne au moment de l’invasion nazie. Contactée pour tenir le rôle principal, Julia Roberts refuse ­ Kubrick exigeait qu’elle perde plusieurs kilos.

On murmure un moment les noms de Jodie Foster et Uma Thurman pour la remplacer. Seule certitude au sujet du casting de ce film, le rôle de l’enfant était tenu par Joseph Mazzello, qui interprétait le petit fils de Richard Attenborough dans Jurassic Park. Mais là encore, à quelques jours du début du tournage au Danemark, Aryan papers est annulé par Kubrick lui-même. La rumeur veut que la mise en chantier de La Liste de Schindler de Spielberg l’ait fait reculer. En 1987 déjà, Full metal jacket avait pâti de venir après Platoon.

En 1993, après avoir vu Jurassic Park, Kubrick juge que la technologie des effets numériques est suffisamment au point pour ranimer le projet A. I. Il fait venir à Londres Dennis Muren, le grand spécialiste de chez George Lucas, pour travailler sur une séquence montrant New York envahi par les eaux. James Cameron rend également visite au maître pour lui montrer à la Moviola son dernier film, True lies, qui comporte encore plus d’images de synthèse que Jurassic Park. Après l’éviction de Brian Aldiss, Kubrick demande à un nouveau scénariste de recentrer le sujet autour des rapports entre un homme et un enfant-robot serviteur. Il cite Pinocchio en exemple.

En novembre 1995, la Warner annonçait que Kubrick réaliserait A. I. dans la foulée d’Eyes wide shut. Le destin en a décidé autrement.

Laurent Vachaud

Héritiers ou bâtards ?

Si Stanley Kubrick a influencé tout le monde, personne ne lui ressemble

Par Laurent Vachaud

C’est le propre des grands cinéastes que d’inspirer tout en demeurant inimitable. Il faut dire que contrairement à Hitchcock, l’auteur de 2001 ne possède pas une grammaire visuelle facilement récupérable ; son univers froid, pessimiste et misanthrope est tellement singulier qu’il ne peut s’intégrer à la vision d’un autre et ses films les plus célèbres sont si déconcertants qu’ils ne peuvent servir de modèles ni de "formule" à un studio en mal de succès. Par contre, sur le plan technique, son influence sur ses pairs a été considérable. A cet égard, Georges Lucas, James Cameron, Brian de Palma, Francis Coppola, Oliver Stone, Michael Cimino ou David Lynch ont tous reconnu qu’ils lui étaient redevables.
Avec 2001 : l’odyssée de l’espace, Kubrick fut le premier à faire sortir la science-fiction de la série B et à créer des effets spéciaux révolutionnaires. Son emploi de très courtes focales dans les travellings avant ou arrière, comme son utilisation de la steadycam, cette caméra montée sur harnais, sont autant de figures que les cinéastes se sont appropriés après avoir vu ses films. Michael CImino s’amusait même à recruter exclusivement des techniciens de son écurie.
Davantage sensible que d’autres à l’aspect visuel, les réalisateurs venus de la pub furent sûrement ceux qui le pillèrent le plus. Ridley Scott n’aurait jamais tourné Duellistes s’il n’avait pas vu Barry Lyndon, et avec Blade Runner, il fut l’un de ceux qui réussirent le plus à s’approcher de cette terre mystérieuse qu’est le cinéma kubrickien. Même un réalisateur aussi éloigné des préoccupations de Kubrick que Steven Spielberg a pu affirmer que c’est au contact de Docteur Folamour qu’il réalisa que, pour être véritablement effectif, l’emploi du gros plan devait être parcimonieux.
En matière de scénario, Kubrick avait là aussi une théorie bien à lui, mais qui en marqua plus d’un. Engagé pour travailler sur le projet A.I, Brian Aldiss raconta comment Kubrick avait exigé qu’il lui trouve "six unités insubmersibles". Les transitions pour passer de l’un à l’autre étaient à ses yeux relativement secondaires. A la lumière de cet éclairage, on comprend mieux la structure si particulière de films comme 2001 ou Full métal jacket, dont la narration repose plus sur la juxtaposition de blocs narratifs indépendants que sur la psychologie ou la progression dramatique. Francis Coppola et Brian de Palma s’inspirèrent de cette méthode lorsqu’ils réalisèrent les kubrickiens Apocalypse now et Mission : impossible .
Lorsqu’il accepta de réaliser pour la Warner l’adaptation du Bûcher des vanités, le même De Palma déclara que sa principale source d’inspiration avait été Docteur Folamour . Il y admirait avant tout la prouesse technique de Kubrick en matière de satire .
Ce mélange de genres dont le réalisateur d’Orange mécanique avait le secret, a lui aussi, considérablement marqué les frères Coen dans des films comme Barton Fink ou Fargo.
L’autre domaine où Stanley Kubrick aura ouvert la voie aux cinéastes reste bien sûr, celui du contrôle de l’appareil de production. Echaudé par son expérience de Spartacus, Kubrick a compris très tôt que la liberté artistique ne pouvait passer que par une totale indépendance vis-à-vis des studios. Bien que fin cancres par les majors companies, les films de Kubrick étaient réalisés en dehors de leur influence et celles-ci ne découvraient le film fini que quelques jours avant sa sortie en salles. Georges Lucas suivit son exemple après le triomphe de La Guerre des étoiles. Et aujourd’hui, James Cameron est en passe de l’imiter. Mais la grande différence entre Kubrick et tous ces surdoués tenait au fait qu’il n’a jamais produit les films des autres pas plus qu’il ne s’est occupé de l’exploitation d’éventuels produits dérivés. Toute son activité n’était dirigée que vers un seul but : sa propre création.

Laurent Vachaud

une certaine faiblesse pour les criminels et les artistes

A travers les quelques entretiens qu’il a accordés, Stanley Kubrick a livré une conception toute personnelle du cinéma et de l’art en général. Morceaux choisis.

Le conflit avec le monde

"J’ai une certaine faiblesse pour les criminels et les artistes ; ni les uns ni les autres ne prennent la vie comme elle est. Toute histoire tragique doit être en conflit avec les choses comme elles sont."

(New York Times Magazine, 1958)

Pourquoi oeuvrent les artistes

"Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes oeuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu’ils ressentent. Et ils aiment la forme artistique : ils aiment les mots ; ou bien ils aiment l’odeur de la peinture ; ou encore ils aiment le celluloïd, les images photographiques et le travail avec les acteurs. Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas."

(The Observer, 1960)

Quoi et comment filmer

"A très peu d’exceptions près, je pense qu’il est nécessaire de garder vos idées de mise en scène pour le tout dernier moment et d’utiliser le décor et l’action que vous choisissez finalement comme la base de ce que vous voulez tourner. (…) Ce qui est le plus important, c’est de soigneusement répéter une scène et de vous assurer que vous avez quelque chose d’intéressant à filmer. C’est après que vous pouvez vous occuper du "comment". Le "comment" doit toujours suivre le "quoi". C’est le contenu et les idées qui viennent en premier. Après, on peut se soucier de la manière de les filmer. Ces idées de mise en scène ne sont presque jamais dans un scénario."

(Entretien avec Michel Ciment, 1972, repris dans son livre Kubrick chez Calmann-Lévy, 1980)

La recherche stérile de l’originalité

"Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’oeuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant. (…) Je pense que dans certains domaines, la musique en particulier, un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité. Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice. Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films. Au moins ils seraient intéressants à regarder."

(Entretien avec Michel Ciment, 1972, repris dans son livre Kubrick chez Calmann-Lévy, 1980)

La naïveté devant les livres

"J’essaie d’être aussi ouvert que possible devant les livres que je lis. Au début, j’essaie de réagir d’une façon complètement non analytique. C’est ma seule façon de pouvoir juger, cette réaction première et naïve. (…) Il y a une chose que les plus grands metteurs en scène du monde ne peuvent pas savoir ­ c’est ce que ressent quelqu’un qui voit leur film pour la première fois. C’est un fossé incroyable qui sépare votre impression après avoir fait un film de celle du spectateur qui le voit pour la première fois. Heureusement, je n’ai jamais choisi une histoire dont je me sois lassé par la suite. Je pense que ce serait une expérience terrible."

(Entretien avec Michel Ciment, 1972, repris dans son livre Kubrick chez Calmann-Lévy, 1980)

Du fantastique à la réalité

"L’image réelle ne pénètre ni ne transcende. Ce qui m’intéresse maintenant, c’est de prendre une histoire fantastique et invraisemblable et de tenter d’aller jusqu’au fond, en faisant en sorte qu’elle paraisse non seulement vraie mais encore inévitable."

(Film Comment vol. 3, n° 3)

L’homme du XXe siècle

"L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les Etats-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître. L’homme du xxème siècle a été lancé dans une barque sans gouvernail sur une mer inconnue. S’il veut rester sain d’esprit la traversée durant, il lui faut faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même."

(Playboy)

L’importance de l’histoire

"Les romanciers comme les cinéastes rencontrent les uns et les autres le même problème : quelle est l’importance de l’histoire ? Est-elle autre chose qu’un procédé pour conserver l’attention des gens tandis que l’artiste fait un travail plus subtil, sur d’autres aspects de son expression ? Autrement dit, est-ce l’histoire l’élément le plus important, ou n’est-elle qu’un moyen de produire du plaisir et de maintenir l’intérêt, la véritable préoccupation de l’artiste se portant sur l’accomplissement formel ? Et je ne connais pas la réponse à cette question."

(Entretien avec Michel Ciment, 1980, repris dans son livre Kubrick chez Calmann-Lévy, 1980)

Toujours novice

"Ce que j’aime dans le fait de ne pas écrire moi-même les histoires que je tourne ­ ce que je ne suis même pas sûr d’être capable de faire ­, c’est d’avoir cet avantage extraordinaire de lire quelque chose pour la première fois. C’est une expérience qu’on n’a plus jamais avec une histoire. On réagit, comme lorsqu’on tombe amoureux."

(Rolling Stone, 1987)

Chaque tournage est le premier

"L’impression que me donne le fait de tourner un nouveau film est à chaque fois la même. Il y a là un phénomène extraordinairement suggestif d’intemporalité. Les choses redeviennent exactement les mêmes que lorsque j’avais 18 ans et que je travaillais à mon premier film. Et le temps semble totalement aboli."

(New York Times, 1987)

1999 : L’odyssée du sexe et de l’angoisse

L’attente n’était pas vaine : le dernier Stanley Kubrick est à voir et à revoir. Pour sa beauté plastique, son jeu entre normalité et transgression, réalité et simulacre, ses questions grandes ouvertes.

Eyes wide shut, l’oeuvre kubrickienne la plus humaine et d’apparence la plus simple, se révèle être un film plus obsédé par l’angoisse que par le sexe, servi par la dévotion de tout son entourage : Nicole Kidman et Tom Cruise bien sûr, mais aussi ces discrets personnages qui activent le mystérieux système Kubrick. Tous racontent ici comment celui-ci a fonctionné une dernière fois.

La vision d’Eyes wide shut rend rétrospectivement ridicule toute l’attente montée en mayonnaise qui précédait, jetant un grand voile de relativité sur certaines agitations bien vaines. On sait que tout ce mystère savamment entretenu était d’abord le fait de Stanley Kubrick lui-même, puis de ses ayants droit, des collaborateurs du film (Cruise et Kidman en tête), du grand studio qui le distribue, certainement pas fâché de détenir un si intense objet de curiosité et de faire monter cette intensité jusqu’à la cruciale mise à feu du 16 juillet ­ date de la sortie américaine.

Cette stratégie du secret attisant l’attente, habituelle dans le cas d’un film de Kubrick, a évidemment été décuplée par le décès du cinéaste au printemps dernier. Depuis, que de rumeurs et d’échos, que de vrais secrets de polichinelle et de faux scoops relayés par le médiavillage global, des plus bas étages d’Internet aux organes de presse les plus prestigieux. De quoi sérieusement agacer ou simplement laisser de marbre ceux qui pensent qu’un film n’est qu’un film, fût-il de Stanley Kubrick.

Certes, pour un amateur de cinéma admirateur de Kubrick, l’ultime création de l’auteur d’Orange mécanique est affaire d’importance, mais ce n’est pas non plus le saint Graal, la découverte de l’Atlantide ou un secret d’Etat mettant en jeu l’avenir de la planète. A force de placer la barre de l’attente aussi haut, de s’exciter sur le moindre éternuement en provenance du tournage, de jouer l’événement contre le film, ce dernier ne risquait-il pas de passer pour la dernière roue du carrosse médiatique et de susciter, forcément, de la déception ?

Ceux qui ne prêtaient qu’une oreille très distraite au brouhaha Eyes wide shut et attendaient sereinement le film, juste le film, sont enfin servis. Eyes wide shut n’est sans doute pas le méga-chef-d’oeuvre indiscutable du siècle, sans doute pas non plus le chef-d’oeuvre de Kubrick (sur le coup d’une seule vision, à chaud, je lui préfère 2001, Barry Lyndon et aussi Shining, auquel il ressemble le plus), peut-être même pas un chef-d’oeuvre tout court ­ mais pour être en mesure d’avoir plus de certitudes sur ce plan, il faudra le revoir.

En fait, la légère pointe de déception ressentie est un phénomène kubrickien dûment répertorié, déjà manifesté à l’occasion des premières visions à chaud de Barry Lyndon, Shining et Full metal jacket : et l’on sait ce qu’il est advenu de ces trois opus, de leur bonification exponentielle au fil des années et des visions successives.

Ainsi, de façon concomitante et simultanée à la déception (comment, le Kubrick ne m’a pas transformé en statue de sel ?! Il ne révolutionne pas d’un coup toute l’histoire du cinéma ?!), on éprouve aussi le sentiment d’avoir vu en Eyes wide shut un film passionnant, riche en divers niveaux de lecture, se refermant avec sa part de mystère non élucidé ­ et qu’une seule projection ne saurait épuiser.

La première couche du film qu’on a envie de peler concerne son aspect testamentaire, presque compilatoire. Stanley Kubrick avait-il pleinement conscience de réaliser là son ultime opus ? Toujours est-il qu’Eyes wide shut abonde en citations plus ou moins volontaires des précédents films de Kubrick, en références structurelles, plastiques, situationnelles, secrètes, anecdotiques, humoristiques, renvoyant à l’oeuvre entière. A charge pour chaque spectateur de jouer au jeu plaisant de la reconnaissance et du recoupement, de pointer le lit de mort de la fin de 2001, la nouvelle lolita, les mannequins du Baiser du tueur, les masques d’Ultime razzia ou d’Orange mécanique, les costumes de Barry Lyndon, la structure temporelle de Docteur Folamour, l’assemblée de personnes disposées en cercle, les travellings avant ou arrière dans un couloir, un New York aussi mental, recréé et réduit à quelques lieux symboliques que le Vietnam de Full metal jacket, etc., ad nauseam.

l’étrange sensation que Kubrick a aussi conçu son dernier film comme un passage en revue final et rétrospectif, préparant sa sortie un peu comme Mitterrand avait organisé la sienne : avec toute la fierté, la grandeur, l’ambition, la folie de la mise en scène comme moyen de contrôle

Au-delà de l’anecdote, on a l’étrange sensation que Kubrick a aussi conçu son dernier film comme un passage en revue final et rétrospectif, préparant sa sortie un peu comme Mitterrand avait organisé la sienne : avec toute la fierté, la grandeur, l’ambition, la folie de la mise en scène comme moyen de contrôle, avec la mégalomanie que suggère un tel geste.

Autre niveau du film, plus immédiat, plus important et plus central car lié au sujet principal et aux motivations originelles de Kubrick : le lien entre conjugalité et fidélité, sexe et sentiment, vécu et fantasme, vie réelle et vie rêvée. Eyes wide shut est très fidèlement adapté de Rhapsody, une nouvelle de Rien qu’un rêve d’Arthur Schnitzler, dans laquelle l’auteur autrichien évoquait les aventures sexuelles fantasmées par les deux membres d’un couple.

Bill et Alice Harford (Tom Cruise et Nicole Kidman) : le sexe est ici mis à distance, stylisé, chorégraphie, éminemment kubrickien.

Celui-ci est constitué dans le film de Bill et Alice Harford (Tom Cruise et Nicole Kidman), grands bourgeois new-yorkais quadragénaires (il est médecin, elle tient une galerie d’art), qui ont une fille de 7 ans et dix années de mariage derrière eux. Deux nuits (ou une ? ou trois ? on ne sait plus trop, l’écoulement du temps étant l’un des principaux sortilèges du film) vont sérieusement ébranler leurs certitudes conjugales, sentimentales et sexuelles.

Tout commence par une gigantesque fête chez leur ami Victor Ziegler (Sydney Pollack). Les deux Harford y ont chacun une occasion de commettre l’adultère, mais résistent au passage à l’acte. De retour de la party, autour d’un joint censé être réparateur, ils se disputent. Alice avoue à Bill que jadis, lors d’un voyage du couple, elle a fantasmé très fort sur un bel officier de marine de passage. Bill encaisse mal : pour lui, le fantasme vaut tromperie et il part remâcher son amertume dans la nuit new-yorkaise. Le film de couple se transforme alors en film de Bill Harford/Tom Cruise. Ce qui commençait un peu comme Shining (un virus s’introduit au sein de la cellule humaine la plus petite et la plus intime, celle du couple et de la famille, et la dérègle) devient 1999, l’odyssée du sexe.

Tel l’astronaute Bowman traversant un véritable parcours initiatique dans l’espace, le docteur Harford va être confronté à l’épreuve de la tentation sexuelle sous toutes ses formes : déclaration d’amour impromptue d’une patiente, sollicitation d’une prostituée, oeillades insistantes d’une lolita, le tout culminant dans une gigantesque partouze masquée, aux confins de la cérémonie sectaire, miroir ritualisé et mis en scène de la fête inaugurale, bacchanale sadienne qui ira jusqu’au "sacrifice" d’une des participantes. C’est la fameuse séquence orgiaque qui a valu au film d’être retouché digitalement par les censeurs américains. Décidément, les censeurs ne comprennent rien à rien, et surtout pas les modes de représentation, car chez Kubrick, nulle pornographie, nulle intention graveleuse (ce dont certains se plaindront) : le sexe, cette grande affaire sur laquelle on a fait mousser le film, est ici mis à distance, stylisé, chorégraphié et, au final, éminemment kubrickien. C’est-à-dire aussi bandant qu’un concept, aussi érotique qu’une cérémonie maçonnique : purement plastique et cérébral. Harford est complètement perdu dans ce labyrinthe nocturne et s’en tient à une constante : il ne baise pas.

Les deux grandes scènes de fête sont bien sûr les deux clés du système interne du film, nous amènent à son troisième niveau, à sa dialectique fondamentale : s’y affrontent et s’y miroitent la normalité et la transgression, la réalité et le simulacre, le réel et la mise en scène, le visible et l’invisible, la lumière aveuglante chez Ziegler et les ténèbres fauvistes chez la secte touzarde. Film sur le simulacre et le rêve, Eyes wide shut est aussi, bien sûr, un film sur le cinéma et une réflexion sur la mise en scène. Pourtant, ces deux grosses clés n’ouvrent pas toutes les portes. Plus tard dans le film, Ziegler/Pollack explique tout au pauvre Harford/Cruise (et au spectateur) : dans la partouze masquée, tout n’était que mise en scène et jeu de rôles, personne n’a été "sacrifié", la jeune femme morte n’était qu’une banale junkie overdosée. On pourrait croire Ziegler sur parole et tout serait très simple ; on peut aussi être comme Harford, très dubitatif devant les explications embarrassées et hésitantes du maître de cérémonie.

En fait, dans Eyes wide shut, tout est montré mais rien n’est bouclé, rien n’est explicité et tout reste ouvert. Alice a-t-elle seulement fantasmé sur le marin ? Les images d’Alice copulant sont-elles juste une pensée jalouse de Bill ou bien un réel flash-back ? Bill a-t-il vécu ou cauchemardé la cérémonie partouzarde (ce n’était donc rien qu’un rêve ?) ? A-t-il été le témoin d’un meurtre ou de simples circonstances ? Et comment le masque de Bill oublié à l’orgie réapparaît-il plus tard dans son lit conjugal ? Alice était-elle l’une des beautés masquées présentes au bal sadien ? Qui est le vrai Bill ? Celui qui porte le masque ou celui qui brandit à tout bout de film sa carte de visite ? Le film se refermera avec tous ses points d’interrogation.

Entre cauchemar et réalité, entre les différentes zones de l’identité, Kubrick se garde bien de trancher. Son film préfère arpenter dans tous les sens la ligne de partage entre vécu et fantasme, action et pensée, se demandant jusqu’où peut aller l’abolition de l’écart entre réel et mise en scène ­ question contemporaine s’il en est, traversant aussi bien la pratique des snuff-movies que les guerres chirurgicales, le porno que le body-art. Tout ce que vit Harford/Cruise, tout ce que nous voyons dans le film, ce Romance XY (point de vue d’un homme qui, lui, bute sur le passage à l’acte), n’est peut-être qu’un leurre, le cauchemar haschischien d’un homme en crise, une projection mentale à l’image de ce New York de studio dont nous apercevons toujours les mêmes carrefours par des plans anonymes évoquant les transitions des sitcoms.

A la fin du film, les Harford décident de tirer un trait sur l’épreuve qu’ils viennent de vivre, de repartir du bon pied en commençant, par exemple, par tirer un bon coup. Mais de quoi doivent-ils se remettre ? D’un adultère qu’aucun des deux n’a commis ? Ou simplement d’y avoir pensé, d’en avoir caressé l’idée, d’être momentanément sorti des rails convenables et convenus de la vie de famille normée pour partir à la recherche de soi-même ? Entre fantasme et vécu, idée et passage à l’acte, existe-t-il une si grande différence ? La frontière entre réalité et simulacre est-elle aujourd’hui si nette et si profonde ? Ne sommes-nous pas aussi marqués par le réel que par son spectacle ? Voilà quelques questions abordées ici par Kubrick.

Un jour, Serge Daney remarquait que le dernier mot du dernier film de Ford était "So long bastard !" ("A la revoyure, enfoiré !") : une réplique qui sonnait comme une épitaphe appropriée. Le dernier mot du dernier Kubrick sera donc "fuck". Fuck comme "Allez tous vous faire foutre !", comme "Je tire ma révérence en pointant le majeur".

Fuck comme ce que n’a pas fait Harford/Cruise tout au long d’Eyes wide shut, mais comme l’essentiel de ce qui occupe l’homme, en acte ou en pensée. Ultime paradoxe d’un film paradoxal (comme un sommeil), point final d’un cinéaste qui est parti les yeux grands ouverts. Quant à nous, par plaisir et pour mieux le comprendre, nous retournerons voir Eyes wide shut les yeux fermés.

Serge Kaganski

Eyes wide shut de Stanley Kubrick, avec Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Leelee Sobieski, Vinessa Shaw…

Et trois qui font la paire

Lorsque le réalisateur mythique et le couple de stars le plus célèbre du cinéma contemporain décidèrent de travailler ensemble, chacun savait qu’il s’engageait dans une longue aventure, pleine de risques et d’inconnues. Tom Cruise et Nicole Kidman en racontent l’excitation et la réussite.

Par Cathy Booth

Assis dans le noir, ils n’étaient que tous les deux. Tom Cruise et Nicole Kidman, seuls dans une petite salle de projection de Manhattan en mars dernier, pour visionner Eyes wide shut, le film réalisé par Stanley Kubrick avec les Cruise nus, amoureux et en guerre. Il était minuit passé quand le film fut terminé, mais aucun des deux n’a bougé. Kidman, obligée de ménager sa voix pour le spectacle dans lequel elle joue à Broadway, The Blue room, griffonnait furieusement des petits mots à son mari ; ensuite, ils ont regardé le film une seconde fois.

"La première fois, nous étions en état de choc, se rappelle Kidman. La deuxième fois, j’ai pensé "Wow ! Il va y avoir de la controverse." Je suis fière du film et de cette époque de ma vie. C’était mon obsession, notre obsession, pendant deux ou trois ans."

Deux ou trois ans pour un film ? Etaient-ils fous ? Kubrick était obsédé de perfection, c’est bien connu, et les dix-huit semaines de tournage initialement prévues sont devenues cinquante-deux semaines étalées sur quinze mois. Cruise, l’homme qui à Hollywood vaut 20 millions de dollars, s’est mis hors jeu au sommet de sa carrière, a accepté une diminution de salaire conséquente, a fait venir sa famille en Angleterre, s’est embarqué dans des journées de travail de douze à quatorze heures et a développé un ulcère en chemin.

Mais loin de se sentir otages de la vision de Kubrick, Cruise et Kidman déclarent y avoir plongé, les yeux grands ouverts, bien décidés à partager cette aventure.

"Dès le départ, nous étions conscients du degré d’engagement indispensable, dit Cruise. Nous nous sentions honorés de travailler avec lui. Nous étions décidés à faire tout ce qu’il fallait pour ce film, quel que soit le temps nécessaire, parce que je sentais ­ et Nic aussi ­ que cela allait être une période très spéciale de notre vie. Nous savions que cela allait être difficile. Mais je m’en serais voulu de ne pas l’avoir fait."

Quelques heures après la projection, Cruise, depuis l’avion qui le ramenait au domicile du couple à Sydney, en Australie, où il prépare le tournage de Mission : impossible 2, téléphone à Kubrick. "Stanley était tellement excité. Nous avons parlé pendant quatre ou cinq heures", raconte Cruise. Quatre jours plus tard, on lui téléphone pour lui apprendre la mort de Kubrick. "J’ai dit "Non, c’est impossible", raconte Cruise. Ensuite, la seconde ligne a sonné, c’était Nic qui appelait de New York. Elle était vraiment ébranlée. Je me suis fait du souci pour elle. J’étais en état de choc."

Même aujourd’hui ­ presque quatre mois plus tard, lors de cette interview ­, ni Cruise ni Kidman ne peuvent parler de Kubrick sans que leur voix ne se casse. Au départ, Kubrick craignait que Cruise et Kidman prennent des airs de stars de cinéma. Mais tous les trois ­ le prétendu reclus phobique et les deux stars glamoureuses ­ sont devenus incroyablement proches pendant le tournage d’Eyes wide shut. Bien que les deux stars aient des calendriers de tournage à Sydney bien remplis ce mois-ci et des anniversaires à fêter (elle a eu 32 ans en juin, il a fêté son trente-septième anniversaire la semaine dernière), ils avaient très envie de parler de Kubrick.

"Nous sommes si fiers du film, mais nous avons une impression bizarre quant à son succès, dit Kidman. Stanley était toujours dans les parages. Et maintenant il n’est plus."

Dès 1995, Kubrick a commencé à faire des propositions à Cruise après que Sydney Pollack, son ami de longue date qui a produit le film La Firme avec Tom Cruise, lui a assuré que la jeune star n’était pas un sale gosse. Cruise a d’abord pensé que Pollack, qui finalement apparaît lui aussi dans le film, se moquait quand il lui a demandé son numéro de fax pour le passer à Kubrick. Mais rapidement, se souvient Cruise, ils se sont mis à "s’envoyer des fax régulièrement, sans jamais vraiment parler du film, mais d’avions et de caméras". Un an après, Kubrick a envoyé un fax à Kidman pour lui proposer de jouer dans le film avec son mari. "Je n’ai pas eu besoin de lire le scénario, dit Kidman. Je me moquais de connaître l’intrigue de départ. Je voulais travailler avec Stanley."

Lorsque Kubrick, dont on connaît la phobie des voyages, invita le couple dans sa maison située dans la campagne anglaise, ils ont été surpris de trouver un chef de famille chaleureux, et non pas l’ermite bizarre dont parlait la presse. Cruise et Kubrick, tous deux pilotes (même si Kubrick ne voulait plus jamais voler de sa vie), se sont retrouvés à discuter des effets de l’aviation sur la Seconde Guerre mondiale. "Stanley n’était pas comme nous le pensions. Il était très ouvert", dit Cruise.

Quand le tournage a commencé, en 1997, les trois étaient devenus virtuellement inséparables. Le plateau des studios Pinewood, à l’extérieur de Londres, est devenu leur nouveau chez-eux, loin de chez eux. L’appartement du couple dans le film était conçu sur le modèle d’un appartement que Kubrick avait eu à Manhattan, mais c’est Kidman qui a choisi les livres, la couleur des stores, et elle a même disposé sur la table de nuit de la monnaie, comme Cruise a l’habitude d’en laisser chez eux. Et puis elle y a aussi disposé ses objets à elle, laissant son maquillage dans la salle de bains, éparpillant ses vêtements sur le sol. "C’est pas très rangé", glousse-t-elle, invitant les spectateurs à découvrir ses habitudes privées. Cruise précise : "A la fin, on avait l’impression de vivre sur le plateau. On a même dormi dans le lit." Lorsque Kubrick a filmé Cruise et Kidman dans la scène de nu qui ouvre le film, il a fermé le plateau et tenu lui-même la caméra, intensifiant ainsi l’intimité qui existait entre eux trois.

Entre les prises, Kidman, qui à l’époque du lycée dans son Australie natale était passée maître dans l’art de la discussion, s’asseyait en robe de chambre et bigoudis sur le sol du bureau encombré de livres de Kubrick, pour parler politique. "Je le remettais en question et il adorait ça, dit-elle. C’était génial de travailler avec quelqu’un avec qui on pouvait avoir de grandes discussions. Il pouvait changer votre manière de voir le monde."

Le rythme de travail sur ce projet à 64 millions de dollars était lent.

"Stanley ne se pressait pas, raconte Kidman. Le temps était ce qu’il y avait de plus important pour lui. Il était prêt à renoncer à certains extérieurs pour économiser de l’argent, mais pas à sacrifier du temps."

Obsédé de perfection, Kubrick a plusieurs fois récrit le scénario au cours du tournage, faxant parfois les modifications aux deux stars, souvent jusqu’à 4 h du matin.

"Stanley savait que c’était comme cela qu’il travaillait le mieux. Il n’était pas indulgent", dit Cruise. Mais il y a quand même eu des moments où ils se sont demandé dans quoi ils s’étaient embarqués. Kidman raconte : "Parfois, c’était très frustrant, parce qu’on se demandait "Est-ce que cela va finir un jour ?" Ce tournage à rallonge, et le sujet de l’intrigue, a au bout du compte physiquement coûté à Cruise. C’est à contrecoeur qu’il parle de son ulcère, craignant les inévitables gros titres ­ "Kubrick a donné un ulcère à Cruise !" ­, mais il confie qu’une nuit, au tout début du tournage, il s’est réveillé très tôt, avec une douleur terrible. "Je ne voulais pas le dire à Stanley. Il a paniqué. Il voulait que ça fonctionne, mais on joue avec de la dynamite quand on est acteur. Des émotions surgissent. On essaie de ne pas se laisser bouffer, mais on vit des trucs qu’on ne peut pas contrôler."

Kidman a vu la pression monter.

"Tous les deux, nous devions affronter la jalousie et le sexe ­ c’était toujours là, dans un coin de notre tête. Nous avons tourné pendant dix mois et demi mais sommes restés là pendant un an et demi. C’était vraiment un drôle de truc d’avoir ça à l’esprit tout le temps, jour après jour. On ne s’en débarrasse jamais complètement. Stanley non plus."

Les acteurs disent qu’il leur est difficile aujourd’hui de voir le film parce qu’ils avaient toujours été trois à se faire du souci et à comploter, mais ils sont résolus à défendre le dernier héritage de Kubrick. La scène de l’orgie, le point culminant du film, risquait de lui valoir une interdiction aux moins de 17 ans aux Etats-Unis.

Selon le producteur du film, Jan Harlan, Kubrick a compris qu’il devait opérer des ajustements pour contourner cette interdiction. Plutôt que de couper des scènes de son film, il eut l’idée de rajouter des personnages pour le public américain, avec une technique digitale, pour partiellement cacher les 65 secondes les plus explicites ­ le reste du monde verra la version originale de Kubrick. "Il n’y a rien dans ce film qui n’ait eu l’approbation de Kubrick", jure Cruise.

Avant sa mort, Kubrick a choisi les 90 secondes terriblement suggestives de la première bande-annonce, où l’on voit Tom et Nicole nus se caresser. Il savait que tout le monde allait se demander "Le font- ils ou pas ?" Les Cruise ne pipent mot. "Stanley adorait l’ambiguïté", conclut Kidman.

Cathy Booth

Le grand atelier

Afin de décrypter les fameuses méthodes de travail de Stanley Kubrick, de démêler légendes et réalité, nous avons rencontré à Londres trois de ses plus proches et plus anciens collaborateurs : Leon Vitali, Jan Harlan et Julian Senior. Une percée dans le système Kubrick pour dessiner un portrait éclaté du génie en artisan à l’ancienne, pédagogue inlassable à la méticulosité plus empirique que glacée, grand communicateur curieux de tout. Et ami des bêtes plus que dévoué.

Par Frédéric Bonnaud - Entretiens Frédéric Bonnaud & JD Beauvallet

Leon Vitali, l’assistant personnel

Pour démarrer cette journée d’entretiens avec des proches collaborateurs de Stanley Kubrick, nous rencontrons un rouage essentiel du mythique "système Kubrick", Leon Vitali. Avec Brian W. Cook et Anthony Frewin, Vitali fait partie du premier cercle des assistants, tout dévoués à leur grand homme, rompus à ses méthodes, prêts à satisfaire ­ et même à anticiper ­ ses demandes les plus extravagantes.

Enfermé dans une salle de projection d’un laboratoire de la banlieue de Londres pour vérifier inlassablement la qualité de toutes les copies d’exploitation pour l’Europe, les versions doublées comme les versions sous-titrées, Vitali a les traits tirés de l’héritier en maniaquerie qui accomplit une tâche répétitive avec tout le soin nécessaire. Son temps est donc compté mais il nous le fera sentir le moins possible, avec une courtoisie toute british.

Comme Brian Cook, Vitali travaille avec Kubrick depuis Barry Lyndon. Mais lui a commencé comme acteur : il était l’interprète de lord Bullingdon adolescent, celui qui traitait Barry comme un usurpateur infidèle et avide, avant de le blesser à la jambe lors du duel final dans le pigeonnier. "J’avais suivi les cours d’une école d’art dramatique à Londres pendant deux ans et demi. J’en suis sorti en 1972. Je n’avais travaillé comme acteur professionnel que pendant deux ans et demi avant le rôle dans Barry Lyndon. Surtout de la télévision, un peu de théâtre et seule- ment deux films. Je n’étais donc pas l’acteur le plus professionnel du casting." Repéré par Kubrick grâce à des photos envoyées par son agent, Vitali reçoit quelques pages du scénario avant d’être convoqué à un essai en vidéo. Il est retenu pour le rôle, sans avoir jamais rencontré Kubrick : "Je l’ai vu pour la première fois dans le hall de l’hôtel, le soir de mon arrivée sur le tournage. J’ai senti une tape sur l’épaule et me suis retourné : c’était Stanley. C’était très étrange parce qu’il n’était pas comme je l’imaginais. Il avait une voix douce."

Sur ce tournage déjà très long, il va commencer par rester deux mois et demi sans travailler. Moins pressé qu’Harvey Keitel sur Eyes wide shut, qui finira par quitter le plateau sans même avoir commencé à tourner, appelé par d’autres projets, Vitali en profite pour s’intéresser à la technique et bombarde Kubrick de questions. Celui-ci ne tarde pas à s’attacher à ce jeune homme curieux de tout et qui connaît son texte "au rasoir", même s’il sait qu’il ne tournera pas le lendemain. "Comme je suis resté très longtemps sur place, j’ai commencé à beaucoup m’intéresser à la technique. Je posais des questions sur les fameux objectifs Zeiss avec une ouverture de 0,7 F, qui permettaient les éclairages à la bougie. A chaque fois que je lui posais une question, il me donnait beaucoup d’explications et ça ne le gênait jamais que je sois présent sur le plateau, même quand je ne tournais pas, ce qui était un privilège très rare. Ce que j’adorais, c’était qu’il fasse beaucoup de prises. Pour moi, c’était une grande chance de pouvoir tenter quelque chose de différent à chaque fois, de pouvoir s’améliorer. Mais il ne vous disait jamais comment faire. J’ai appris avec lui à me recharger avant une prise pour tout donner quand j’entendais "Action !".

Après Barry Lyndon, Vitali part vivre à Stockholm. Au moment de la préparation de Shining, Kubrick se souvient de lui et lui assigne une tâche bien précise : "En 1976, j’ai reçu un livre par la poste, avec juste une petite note disant "Lis ça. Stanley." C’était Shining. Il m’a appelé deux jours après. La première chose qu’il m’a dite n’était pas "Bonjour, Leon" ou "Bonjour, c’est Stanley", mais "Est-ce que tu l’as lu ?" J’ai répondu "Oui." Je l’avais lu d’une traite. Il m’a alors proposé de travailler sur le projet, me demandant si je voulais aller en Amérique pour trouver le petit garçon du film. Parce que sur Barry Lyndon, lors de la scène du concert et des chaussures trop grandes, quand mon personnage interrompt la musique en tenant le petit garçon par la main, le petit garçon était très distrait, il n’arrivait pas à se concentrer. Les gens le pressaient, lui demandaient de faire un effort. Et moi, je l’ai juste pris par les épaules et lui ai simplement dit "Concentre-toi." Et Stanley a dit "Laissez faire Leon, il a trouvé le truc." Il avait dû garder ça à l’esprit et y a repensé quand il s’est demandé comment il allait trouver le petit garçon pour Shining. En Amérique, nous avons vu quelque chose comme quatre mille enfants pour le rôle. On discutait une dizaine de minutes avec chacun et on faisait un Polaroid. Et ensuite, je rappelais tous ceux qui me semblaient convenir, et je travaillais avec eux en improvisant pendant dix, vingt minutes. C’est comme ça que nous avons fait la sélection. Le fait que je sois moi-même acteur et que je sache communiquer avec eux devait sembler très utile à Stanley. Et quand nous avons trouvé le garçon, Danny Loyd, Stanley m’a demandé de travailler avec lui pendant le tournage."

Coach personnel de Danny Loyd et répétiteur de dialogues pour tous les autres comédiens pendant les quinze mois de tournage de Shining, Vitali se souvient que Kubrick s’enfermait souvent seul avec Jack Nicholson pour le faire travailler et recueillir ses suggestions de jeu et de dialogue. Mais il dément que Nicholson ait eu de gros problèmes de mémorisation. En revanche, il confirme que Kubrick détestait par-dessus tout les acteurs qui arrivent sur le plateau sans savoir leur texte à la perfection : "Selon Stanley, les acteurs ne doivent pas avoir à réfléchir à leur texte quand ils sont en train de jouer. Le dialogue doit devenir une seconde nature. Mais il était très ouvert aux changements et aux idées. Il travaillait à la manière d’un metteur en scène de théâtre. Il avait lu tout Stanislavski. On en parlait beaucoup parce que mon apprentissage de la comédie avait été très inspiré de Stanislavski, le naturalisme plutôt que le réalisme. Stanley s’intéressait beaucoup à ça. Il était fasciné par le jeu d’acteur."

Shining enfin achevé, Vitali retourne à Stockholm et accepte tout ce qu’on lui propose dans le cinéma, même les plus petits jobs, bref, il galère. Mais il reste en contact téléphonique avec Kubrick. "Quand j’ai entendu dire qu’il préparait Full metal jacket, je me trouvais en Angleterre au chevet de ma mère mourante. Je l’ai appelé, il m’a parlé de son nouveau film. Je lui ai demandé "Pourrais-je y participer ?", "Bien sûr que oui, m’a-t-il répondu, à condition que tu restes ici entre huit mois et un an." Il m’a recontacté à peu près deux mois plus tard. Je devais visionner environ 4 000 cassettes d’auditions d’acteurs. On avait fait une campagne dans la presse de tous les Etats-Unis. La réponse avait été incroyable. Il y avait une pièce entière remplie de cassettes. J’ai failli mourir quand j’ai vu ça ! Certaines cassettes étaient envoyées par des agents et il y avait dix, quinze acteurs par cassette. Ça a pris des siècles… Quand j’en trouvais qui me semblaient convenir, je les montrais à Stanley. Val Kilmer avait envoyé une cassette absolument fantastique. Il disait un monologue tiré du livre, Short timers. Mais Stanley avait déjà engagé Matthew Modine. Nous avons cherché désespérément un rôle pour Val Kilmer, mais on n’arrivait pas à équilibrer le casting avec lui." Pour Kubrick, le casting fonctionnait comme une partition, pas question d’introduire un instrument dissonant dans l’ensemble. Et que faisait-il de ces milliers de cassettes ? "Il les réutilisait pour enregistrer des émissions de sport, des matchs de foot. Stanley adorait regarder à la télé les retransmissions sportives."

De Full metal jacket, le monde entier a retenu l’extraordinaire composition de Lee Ermey en sergent-instructeur qui hurle sur ses marines des insultes ordurières et très imagées. Vrai instructeur de Parris Island, ancien du Vietnam, Ermey avait été repéré par Vitali dans un précédent "Viet-movie", où il avait un tout petit rôle : "Quand on a cherché des figurants, on a travaillé avec ce qu’on appelle l’armée territoriale. Ce sont en quelque sorte des soldats du dimanche. Mais des gens bien entraînés. Nous avons mis une annonce pour en recruter et nous avons eu des centaines de réponses. Et au lieu de les mettre devant une caméra et de leur demander leur nom comme dans un casting classique, j’ai eu l’idée de les faire aligner en groupe comme ça aurait été le cas s’ils étaient vraiment arrivés à Parris Island. Et Lee Ermey a fait son numéro. Comme ça, on a trié ceux dont Lee Ermey pensait qu’ils conviendraient comme recrues de Parris Island. J’étais là avec une caméra vidéo et tout ce qu’on voyait, c’était des images bougées, parce que son dialogue était à mourir de rire. Exactement comme dans le film. On avait déjà trouvé un acteur pour le rôle qui avait été aussi marine. Lee Ermey n’était que notre troisième choix. Mais il était si parfait ! Stanley a pris toutes les bandes vidéo avec Lee Ermey, il y en avait des heures et des heures, et nous avons noté tous ses dialogues, les chansons, etc. Et Stanley a écrit le dialogue à partir de ces auditions." L’aspect documentaire de Full metal jacket doit donc beaucoup à Vitali et Ermey. Le rôle de celui-ci était devenu si essentiel que Kubrick dut se résoudre à interrompre le tournage pendant de longs mois pour attendre qu’il se remette d’un accident de voiture. "Pendant ce temps d’interruption, Stanley m’a mis au travail dans la salle de montage pour travailler à la synchro des rushes. Je me suis de plus en plus investi dans divers domaines. Nous avons fait tous les bruitages. Il n’y avait que moi et un ingénieur du son pour faire les bruits de pas. Avec Stanley, il fallait apprendre tout le temps des choses nouvelles. Il commençait en vous disant comment vous y prendre mais après des jours, des mois à faire la même chose, on s’adapte et on trouve sa propre méthode. Seul le résultat lui importait."

Acteur guère demandé, puis répétiteur, puis directeur de casting avant de devenir bruiteur et superviseur technique en chef, le trajet de Leon Vitali est un parfait exemple de la méthode Kubrick, basée à la fois sur la méfiance envers les "étrangers" et la totale confiance en une poignée de collaborateurs dont il élargissait sans cesse les domaines de compétence. Kubrick n’aimait pas la nouveauté : quand il "tenait" quelqu’un qui lui donnait toute satisfaction, il ne le lâchait plus, quitte à lui confier des responsabilités toujours plus grandes, sur le principe de l’atelier de l’artisan.

Ce côté artisanal, évidemment plus proche de la souplesse d’une petite structure secrète que du modèle industriel hollywoodien, n’allait pas sans ses cafouillages et errements burlesques, loin du mythe de l’organisation froide et sans faille.

Vitali nous confirmera à demi-mot la rumeur selon laquelle le casting sur photos des mannequins pour la cérémonie-partouze d’Eyes wide shut avait tourné au gigantesque gag quand Kubrick et ses fidèles lieutenants s’étaient aperçus que les photos et les numéros de téléphone avaient été mélangés, et que plus personne ne savait à qui appartenaient les fesses ou les seins que Stanley avait choisis si méticuleusement. Pour s’en sortir, il a fallu tout reprendre du début.

Contrairement à sa légende, Kubrick n’était pas un modèle d’ordre, et sa table de travail ressemblait plus à un amas inextricable de papiers qu’à la surface nette et rationnellement rangée du général avant la bataille.

Grand cinéaste du dérèglement des organisations humaines, Kubrick savait aussi introduire le grain de sable dans son patient travail de préparation. Mais la légende a aussi ses vérifications concrètes. Par exemple, il suffit que notre magnétophone donne des signes de faiblesse pour que Vitali envoie un collaborateur chercher des piles neuves, Dieu seul sait où. Dix minutes après, les piles sont là : "Stanley vous aurait tué si vous lui aviez fait un coup pareil…"

"Il y a beaucoup de mythes à propos de Stanley. Il sortait, il allait au théâtre, comme quand il est allé voir Nicole Kidman dans The Blue room, la pièce tirée de Schnitzler. Parfois, il allait faire ses courses lui-même. Mais c’est vrai qu’il aimait par-dessus tout rester chez lui. Stanley était casanier, voilà tout. Mais on ne peut pas faire du cinéma si on est un ermite. On doit être en contact avec des milliers de gens, et c’était le cas de Stanley."

Autre mythe qui s’effondre, le gigantisme des équipes : "Quand on a commencé à tourner, Nicole Kidman a dit qu’on avait une équipe de film d’étudiant. C’était une très petite équipe. C’était sa manière à lui de garder le contrôle. Il ne fallait pas que les choses aient une telle magnitude qu’il ne sache pas ce qui se passait. En revanche, c’est vrai qu’il faisait énormément de prises. Et il les tirait toutes. Au montage, il regardait tout, chaque prise une par une. La première semaine, il n’a pas demandé de tout tirer, et puis ensuite, il est revenu à ses habitudes. C’était plus sûr ainsi."

Informé du projet Eyes wide shut il y a quatre ans, Vitali savait que Kubrick portait ce film depuis près de trente ans, que le réaliser enfin atténuait la déception d’avoir dû abandonner le projet sur la Seconde Guerre mondiale (Aryan papers, d’après Wartime lies de Louis Begley) pour cause de concurrence spielbergienne (La Liste de Schindler). Quant à A.I. (Artificial Intelligence), Vitali confirme que Kubrick le considérait comme prêt à être tourné juste après Eyes wide shut, rassuré par l’évolution des effets numériques depuis qu’il avait vu Jurassic Park. "Je n’aurais jamais pensé qu’il allait faire de cette nouvelle de Schnitzler quelque chose d’aussi imposant. En fait, pour vous montrer à quel point j’étais idiot, après avoir lu l’histoire, je lui ai dit que je pensais que ça ferait un très joli film, mais un petit film pour un cinéaste débutant, sans beaucoup d’argent. Il m’a regardé et m’a dit "Tu ne vois pas les choses en grand." Il avait déjà son idée. Mais il ne m’a jamais expliqué ce qu’il pensait de l’histoire."

Pressé de questions sur le remplacement d’Harvey Keitel par Sydney Pollack, puis celui de Jennifer Jason Leigh par Marie Richardson ("Il a tourné la scène, il l’a visionnée plus tard et il a compris qu’il voulait la retourner d’une manière tout à fait différente. Si elle avait été libre, c’est elle qui aurait retourné la scène. Stanley ne changeait pas d’acteur à la légère"), Vitali se contente de confirmer les versions connues. Comme il affirme que le film était bien terminé le 7 mars, quelques détails de mixage mis à part, et que c’est Kubrick lui-même qui avait prévu le système des caches numériques pour calmer les ardeurs d’interdiction aux moins de 17 ans de la toute-puissante MPAA.

Avant de laisser Leon Vitali à ses copies et à son destin indécis de fervent apprenti tout à coup privé de Maître, on lui demande comment le cinéaste Kubrick supportait sa légende de docteur Mabuse du cinéma mondial :

"Il était bien obligé de lire des choses ici et là. On s’en amusait beaucoup ensemble. "Ah, je suis un vrai mystère !", disait-il, ou bien "Ça va leur donner à penser !" Il était très ironique sur tout ça. Ce n’était pas le genre à se gargariser de toute cette publicité.

C’était un homme très simple. Si l’on regarde le dernier film, sa simplicité… Ce ne sont que des gens qui parlent. Et il n’y a rien de plus compliqué que cela."

Dans Eyes wide shut, Leon Vitali joue le rôle masqué et capé d’un rouge pontifical du "maître de cérémonie" qui expulse Tom Cruise de la "partouze". Ce rôle lui va comme un gant, comme une cape, c’était le sien dans le "système Kubrick". "C’était son idée. Pour moi, c’était presque une récréation." Stanley Kubrick avait aussi de l’humour.

Jan Harlan, producteur et beau frère

Jan Harlan ressemble à ce qu’il est : un très distingué et très courtois homme d’affaires suisse. Frère de Christiane Harlan, et donc beau-frère de Kubrick, Jan Harlan avait de florissantes affaires et une vie agréable entre Zurich, Vienne et New York. Il s’entendait bien avec son beau-frère et venait souvent visiter la famille Kubrick, d’abord à New York puis à Londres. Spécialiste financier, il n’avait rien à voir avec le cinéma, serait-ce celui de Kubrick. "En 1970, quand je vivais à Zurich, il m’a appelé en me disant "J’ai un grand projet qui pourrait t’intéresser." C’était son Napoléon. Il devait être tourné en Roumanie parce qu’il avait obtenu 5 000 cavaliers de l’armée roumaine. Et comme je parlais un peu français et bien sûr allemand, langues plus parlées en Roumanie que l’anglais, et à cause de mon métier et de mon habitude à négocier avec des gouvernements, il m’a proposé de travailler pour lui. Mais ça ne s’est pas fait, à cause de l’échec complet de la coproduction italo-soviéto-américaine de Dino de Laurentiis et Sergueï Bondartchouk, Waterloo. Nos financiers de United Artists et MGM se désistèrent. Stanley était un grand expert en Napoléon. Il avait une immense bibliothèque sur le sujet. Il était fasciné par le personnage, qui était si talentueux, qui avait si bien réussi et qui avait fait des erreurs de jugement à la fin, au moment crucial. J’ai quand même décidé de rester en Angleterre et d’apprendre le métier avec lui ­ ce qui a pris plusieurs années. J’étais juste assistant de production sur Orange mécanique. Je n’avais aucune vraie responsabilité, mais je m’intéressais à plein de domaines, structurels, fiscaux, assurances, etc. A partir de Barry Lyndon, je suis devenu producteur exécutif. Je faisais toutes les négociations et les accords financiers. C’est ce que je faisais avant dans le domaine des affaires."

"Le projet d’adapter la nouvelle de Schnitzler remonte à 1968-69. On a acheté les droits en 1970-71. Stanley avait lu cette nouvelle dans une édition américaine de 1932, intitulée Viennese novelettes. Et la nouvelle s’appelait Rhapsody. Il m’avait demandé de la lui retraduire pour qu’il compare les traductions. Et puis il a trouvé que c’était trop compliqué, trop sérieux pour lui à cette époque, et il l’a mise de côté. Il n’était pas non plus très sûr de la fin. Il a repris le projet à l’époque de Shining. Il a eu une idée qui l’emballait : il voulait faire le film avec Woody Allen, en docteur juif de New York. Entre-temps, j’ai été contacté par plusieurs personnes qui voulaient racheter les droits, mais Kubrick refusait de les vendre."

S’il reste discret sur le coût final d’Eyes wide shut ("Les journaux parlent toujours de 65 millions de dollars. Ce n’est pas exactement ça, mais ça va comme ça"), Jan Harlan ne se conduit pas en gardien du temple et se refuse à manier la langue de bois. Il a surtout à coeur de couper court aux rumeurs. De ce point de vue, son "ennemi" s’appelle Frederic Raphael, le scénariste du film qui s’est dépêché de publier un livre relatant son expérience (Eyes wide open, sortie française en septembre), juste après la mort de Kubrick. "Il a écrit un livre détestable. Il a abusé de la confiance de Kubrick d’une manière honteuse. Il est allé chez lui, ce dont très peu de gens peuvent se vanter. C’est un très bon écrivain et il a certainement participé de manière importante au scénario d’ Eyes wide shut. Il n’aime pas Kubrick, d’accord. Nous sommes dans un pays libre. Il cite aussi Kubrick disant que presque tout ce qu’avait fait Hitler était juste. Quand quelqu’un écrit des choses pareilles, on a envie de lui demander "Eh, d’où ça vient tout ça ?"

Ce qui exaspère visiblement le plus Jan Harlan, c’est que Raphael fasse dire à Kubrick du mal de Spielberg et de La Liste de Schindler : démenti sincère d’une affabulation d’écrivain ou solidarité bien comprise d’homme d’affaires avec l’homme le plus puissant de la planète Cinéma ? Il nous confirme pourtant que c’est bien à cause du film de Spielberg que Kubrick a abandonné définitivement le projet Aryan papers. "On a dépensé beaucoup d’argent pour ce projet. On avait eu la permission du musée des Trams de Brno, en Moravie, de faire sortir les trams dans la ville, et de fermer le centre de la ville pendant un week-end pour le redécorer avec des drapeaux nazis. Il y avait aussi un casting de fait, avec l’actrice hollandaise Johanna Ter Steege dans le rôle principal. Kubrick la voulait elle et personne d’autre." Ceci pour démentir les rumeurs lancinantes autour de Julia Roberts, Uma Thurman ou Jodie Foster. Une comédienne aurait donc pu se vanter d’avoir tourné avec Kubrick et… Philippe Garrel !

"Mais Stanley aimait beaucoup La Liste de Schindler et Steven Spielberg. Ils se parlaient souvent au téléphone. Kubrick disait même que le meilleur réalisateur pour réaliser Artificial Intelligence serait Spielberg, pas lui. On avait aussi beaucoup avancé sur ce projet en préproduction. Nous avions 600 dessins préparatoires. C’est une belle histoire, un vrai conte de fées situé dans le futur, dans un New York englouti.

Il y a une politique de contrôle des naissances très stricte. On ne peut pas avoir d’enfant si on n’a pas une autorisation du gouvernement. Il y a donc un gros marché d’enfants artificiels. Des enfants robots… Je ne veux pas vous en dire plus. Je pense que ça sera tourné un jour…"

Proche d’entre les proches, Harlan explique bien comment le côté reclus volontaire de Kubrick s’accompagnait d’une frénésie de moyens de communication. Cet homme qui détestait tellement quitter sa maison voulait tout le temps être en contact avec le monde entier : "Il ne voyageait jamais et se servait beaucoup du téléphone, du télex, puis du fax, puis du Net. Il a eu la toute première génération du Net. Comme il avait le premier fax que j’aie vu, un objet énorme qui coûtait une fortune et ne marchait pas très bien. Je lui ai demandé ce qu’il voulait en faire. "Oh, Warner Brothers à Burbank en ont un aussi. Je peux leur envoyer des fax." "Et alors ? La belle affaire !" "Tu verras, un jour, beaucoup de sociétés en auront un."

Quand on signale à Jan Harlan qu’on retrouve beaucoup d’Harlan au générique d’Eyes wide shut, il admet que Kubrick aimait certes s’entourer de proches, mais seulement s’il pouvait utiliser leurs compétences professionnelles, plus par esprit pratique et facilité à faire confiance à des membres de sa famille que par favoritisme éhonté. C’est ainsi que Christiane a naturellement peint les tableaux du dernier film de son mari, avec la collaboration de Katharina Hobbs, sa propre fille née d’un premier lit. "Et mon fils aîné, qui est photographe de théâtre, a fait des repérages en Angleterre pour le film. Comme Stanley aimait bien Manuel, qu’il connaît depuis qu’il est né, il lui a demandé de participer au tournage comme photographe de plateau. Mon autre fils n’a rien à voir avec le cinéma. C’est un pianiste classique. Quand Stanley a trouvé ce morceau de Ligeti pour Eyes wide shut, il a demandé à Dominic de l’enregistrer, mais un peu plus lentement que sur le seul enregistrement disponible sur le marché. C’est à ce propos que j’ai eu ma dernière conversation avec Stanley, le 6 mars : j’étais à Los Angeles et l’une des choses dont nous avons parlé était la musique de Ligeti. "Qui va l’enregistrer ?" Il ne voulait pas un ingénieur du son de cinéma, mais un ingénieur du son spécialisé en musique classique. Il voulait une salle d’enregistrement avec une bonne acoustique naturelle."

Mais est-ce que la légendaire minutie kubrickienne et ses tournages interminables ne donnaient pas des migraines au producteur Jan Harlan ? Après plus d’un an de tournage, n’y avait-il pas de quoi être un peu inquiet ? "Il y avait peu de gens sur le tournage. Et nous dépensions en une semaine ce que d’autres films dépensent en un jour. Alors on pouvait se le permettre. Il aimait prendre son temps, même s’il préférait de beaucoup la préparation et le montage au tournage proprement dit. A propos de la durée prévisible du tournage, il était merveilleusement optimiste. Je lui ai dit "Prévoyons 24 semaines de tournage." Il m’a répondu "24 semaines, tu es fou ! C’est l’histoire de deux personnes qui se parlent entre elles." Il voulait 16 semaines. On s’est finalement mis d’accord pour 18 semaines. Mais il y croyait. Il pensait vraiment le faire en 16 semaines. Il s’est trompé, mais qu’est-ce que ça peut faire ? Personne ne s’est jamais inquiété. Warner n’a pas donné un coup de fil pour savoir ce qui se passait. Il n’y a eu aucune interférence. Au début, il ne voulait pas construire New York en studio fermé. Mais il ne voulait pas aller à New York non plus. On devait le faire dans l’est de Londres. Il disait que comme il avait reconstitué le Vietnam à l’est de Londres, ça ne devait pas poser de problèmes. Mais c’était impossible de reconstituer New York à Londres. Alors nous avons décidé d’utiliser des décors."

Reste les deux sujets qui risquent de fâcher : le degré d’achèvement du film à la mort de Kubrick et le problème des caches numériques sur le marché américain. Il se murmure que Kubrick n’avait pas prévu ce problème de censure et que la décision d’incruster numériquement des personnages de dos pour dissimuler quelques ébats coupables revient au seul Harlan, désireux avant tout de sauver la carrière commerciale du film aux Etats-Unis et de ne pas froisser la Warner. "Quand Stanley est mort, il restait à faire le mixage et l’enregistrement d’une partie de la musique. Mais tous les morceaux avaient déjà été choisis. Ensuite, il y a eu toutes ces négociations stupides en Amérique avec la commission de censure. Stanley avait sous-estimé cet aspect."

Julian Senior, haut responsable Warner et contact de Kubrick auprès de la major

Sur tous ces points litigieux, le témoignage de Julian Senior sera d’une clarté roborative. Directeur de la publicité, du marketing et des relations avec la presse à la Warner pour toute l’Europe, Julian Senior parle clair, franc et drôle. Grand conteur d’histoires, son répertoire d’anecdotes sur Kubrick paraît inépuisable, à la mesure de son admiration pour le cinéaste, doublée d’une affection profonde. S’il se permet d’être parfois irrévérencieux avec le Maître, ne cache pas son peu d’admiration pour Shining ("Shelley Duvall, je l’aurais tabassée avec une batte de baseball dès la première bobine !") et trouve insupportable la voix de Ryan O’Neal dans Barry Lyndon, il parle de Kubrick sans jamais se lasser, souvent avec les larmes aux yeux. Lui explique l’affaire des caches sans aucune ambiguïté : "Son contrat avec la compagnie était de livrer un film classé R, autorisé à tout le monde, sous contrôle parental pour les adolescents. Mais il ne savait pas comment les gens de la commission de censure allaient réagir. Ils virent le film dix jours après la mort de Stanley et déclarèrent que selon la loi américaine, toute relation sexuelle montrée à l’écran entraîne une interdiction automatique aux moins de 17 ans (NC-17). Stanley disait que si certaines scènes posaient des problèmes de censure, il y ajouterait des caches numériques. Ce qui a été fait après sa mort."

Attaché de presse stagiaire sur 2001, Julian Senior rencontre Kubrick en 1968. "Il m’a dit tout de suite "Je vais agrandir ton horizon. Tu pourras voir plus loin." En 1969, quand il a amené Orange mécanique chez Warner, je suis entré chez Warner en même temps. Ce n’était pas une compagnie américaine comme les autres. Ils ont signé Martin Scorsese pour Mean streets, Terrence Malick pour Badlands, Clint Eastwood. C’était une compagnie différente et je voulais en faire partie. Stanley faisait confiance à tout le monde a priori. S’il a travaillé avec moi, c’est, je pense, parce qu’il a réalisé que traiter avec une grosse compagnie, c’était comme avoir affaire à un dinosaure. Un gros corps, très puissant, mais un petit cerveau. Et qui reste à se dorer longtemps au soleil avant de se décider à bouger. Donc il ne parlait pas aux directeurs de la compagnie, mais appelait le responsable du développement à Hong-Kong par exemple. Comme il appelait lui-même le traducteur japonais. Parce que dans n’importe quelle société structurée, quand des ordres sont transmis ­ en anglais, on appelle ça des "chuchotements chinois" ­, et qu’ils arrivent au bout d’une longue chaîne d’intermédiaires, ils sont complètement déformés. Le grand plaisir de Kubrick, c’était de travailler comme un cinéaste indépendant à l’intérieur d’une grande compagnie."

Grâce au dévouement d’une poignée de fidèles comme Julian Senior qui lui servaient de courroies de transmission vers les hautes sphères embrumées de direction et les basses sphères prosaïques de diffusion, Kubrick jouissait des avantages de la puissance financière d’une major sans en supporter les lourds inconvénients bureaucratiques. Comme Vitali et Harlan, Senior affirme que le charme irrésistible de Kubrick résidait autant dans son génie de cinéaste que dans sa fibre pédagogique : quand il avait mis la main sur quelqu’un, il n’avait de cesse de le faire progresser en lui transmettant son savoir-faire. "Kubrick était comme un professeur. Si je ne comprenais pas quelque chose, il passait une heure à me l’expliquer. Comme le fait que le son soit en avance de 20 images. La projection se fait ici et la tête de lecture du son est là : il y a donc 20 images de différence entre les deux. Alors tous les films de Kubrick ont au début un bip de synchronisation, qui permet au projectionniste de savoir qu’il y a précisément 20 images entre l’image et le son. C’est pourquoi cet homme était un génie : il faisait la même chose pour n’importe quelle chose infime."

Kubrick a sans doute été le premier cinéaste à comprendre que la diffusion d’un film sur tous les supports était devenue aussi importante que sa production, que le suivi d’une création artistique était capital pour en assurer l’impact et la pérennité. Et Julian Senior d’égrener en jubilant quelques exemples édifiants :

­ "A propos d’ Orange mécanique, il a reçu un jour un appel d’un de ses techniciens du son, qui se trouvait en vacances en Espagne et qui avait vu le film là-bas en version espagnole. Au milieu du film, il y avait une bobine en français. Je lui ai dit : "Stanley, c’est arrangé, on envoie une nouvelle bobine en espagnol." Et lui : "Non, ce n’est pas réglé, parce que quelque part il y a une copie française avec une bobine espagnole."

­ "Quand nous avons montré Barry Lyndon à la presse, Stanley m’a demandé "A quelle heure est la projection ?" "A 10 h du matin." Le lendemain : "Julian, je ne suis pas satisfait à propos de cette projection du matin." "Qu’est-ce qui ne va pas ?" "Si les journalistes n’ont pas pris de petit déjeuner, le taux de sucre dans le sang est bas et il est difficile de se concentrer. Je vais te dire ce qu’on va faire : on servira du café et des biscuits avant." Alors il m’a fait un croquis de la tasse et de la soucoupe en me disant "Il faut utiliser des soucoupes assez grandes pour qu’on puisse y poser son biscuit." Ensuite, il m’a demandé des détails sur la salle, sur l’endroit où entraient les journalistes, sur le lieu où ils prendraient le café."

­ "En janvier de cette année, deux mois avant sa mort, Kubrick m’a appelé un matin : "Julian, je suis très inquiet." "Quel est ton problème ?" "Lolita." "Lolita !?" "J’ai vu Lolita hier soir à 2 h du matin sur une chaîne allemande par satellite. Quelle mauvaise copie ! S’il te plaît, appelle le type là-bas, je lui enverrai une copie décente qu’il pourra diffuser." J’ai appelé le type de la chaîne à Hambourg. Stanley et Leon lui ont fourni une nouvelle bande vidéo, avec un bon contraste. Il n’arrêtait jamais. Ce qui est légitime. Ça devrait toujours être comme ça."

­ "Nous avons regardé le premier spot publicitaire de Full metal jacket dans la cuisine de Stanley, au moment du journal télévisé de 22 h. C’était parfait. Mais Stanley dit "Je ne suis pas content, il y a quelque chose qui cloche." On est montés dans son bureau où il avait un magnétoscope. Il a passé le spot image par image. Il avait raison. Au milieu, il y avait deux images grises. Stanley avait vu ces deux images, à 25 images/seconde ! Je lui ai dit qu’en tant que spectateur moyen j’avais trouvé ça parfait, je n’avais rien remarqué. Il a dit "Non, il faut changer ça." Il a appelé son monteur et Leon Vitali. A 22 h 30, on est retournés à la salle de montage et on a remonté le spot. Le lendemain matin, on a été à Birmingham, à Glasgow, à Southampton, pour fournir de nouvelles bobines aux chaînes de télévision. Quand on est perfectionniste, il n’y a pas de limite. Et c’est contagieux."

C’est tellement contagieux que Senior s’est mis à préférer la précision au secret le mieux gardé, l’histoire authentique plutôt que la rumeur. Il nous apprend ainsi que non seulement le projet Aryan papers s’est arrêté à cause de La Liste de Schindler, mais que Kubrick avait lu le roman dont sera tiré le film de Spielberg et lui avait demandé d’en acquérir les droits. Mais trop tard, l’auteur s’était déjà engagé avec Spielberg. "Il a relancé le projet Schnitzler à ce moment-là. Un jour, il m’a appelé en me parlant de Tom Cruise et Nicole Kidman, qu’il avait rencontrés par l’intermédiaire de Sydney Pollack. Le lendemain, il m’a dit qu’il leur avait raconté l’histoire et qu’ils avaient dit oui, sans même lire le livre. Le 2 mars, cinq jours avant sa mort, quand le monteur a porté une copie du film à New York pour la projeter au président de la compagnie et à Tom et Nicole, qui n’avaient jamais vu de rushes, la projection a commencé à 11 h du soir. Il était donc près de 2 h du matin quand ils sont sortis. Le matin du 3, à 8 h, Stanley m’a appelé en me disant qu’il n’avait pas eu de nouvelles de New York. Je lui ai dit qu’il était 3 h du matin à New York. Ensuite tout le monde a appelé, Tom et les autres. Tout le monde était très content." Julian Senior tient aussi beaucoup à "humaniser" Kubrick, à nous convaincre que ce génie omniscient ne faisait pas que travailler :

"Il prenait du temps pour les choses qui étaient importantes dans sa vie : lire, regarder la télévision, beaucoup d’émissions de sport. Il était fasciné par le Tour de France. Il trouvait incroyable que ces hommes soient surentraînés à ne faire qu’une seule chose : du vélo et rien d’autre.

Stanley était fasciné par le comportement humain. Il pensait que l’homme était le plus violent prédateur que la terre ait connu. Quelques jours avant sa mort, il me parlait de football, me disant que l’équipe hollandaise d’Ajax avait beaucoup de supporters juifs et que quand elle jouait à l’extérieur, les fans de l’autre équipe imitaient le bruit du gaz pour rappeler les chambres à gaz.

"Peux-tu croire, me disait-il, que des gens se comportent encore comme ça aujourd’hui ?" Il pensait que l’homme était un animal dangereux. Je crois que, loin d’être un misanthrope, il aimait le genre humain. Mais avec tristesse." - Julian Senior

Grand observateur de l’espèce humaine, Kubrick s’intéressait aussi beaucoup aux animaux, passait son temps à enregistrer des documentaires animaliers et vivait entouré de chiens et de chats. Julian Senior raconte avec délectation comment, en plein tournage d’Eyes wide shut, Kubrick l’a appelé un jour en lui posant une unique question : "Julian, connais-tu les canards ?" "Une famille de canards s’était nichée près du lac de sa propriété. En les observant, il s’était aperçu qu’un caneton était blessé à la patte, il boitait. Il m’a fait venir, on a attrapé l’animal, on l’a mis dans une boîte en carton, et je l’ai emmené chez le vétérinaire. Plus rien n’était plus important pour lui que ce petit canard. Le film, Tom Cruise, Nicole Kidman, tout passait après." Ainsi était Stanley Kubrick.

Frédéric Bonnaud
Traductions des entretiens par Vincent Ostria

à travers le miroir

Pour son dernier film, Stanley Kubrick cesse de s’adosser aux genres répertoriés pour proposer une réflexion sur l’infinie puissance du regard féminin et l’impuissance rageuse des hommes. Baigné de modernité européenne, parsemé de touches de grotesque et virant parfois au fantastique social, Eyes wide shut est un fascinant rébus qui ne recule pas devant la trivialité et oppose son labyrinthe de sens à la satisfaction immédiate du spectateur.

Par Frédéric Bonnaud

Une femme nous tourne le dos. Robe du soir et escarpins. Bientôt, elle nous montrera son cul une première fois en une impérieuse supplique : "Regardez-moi." Car son mari, lui, ne la regarde plus. "Comment tu me trouves ?" "Tu es parfaite", répond-il machinalement sans même lui jeter un coup d’oeil. Ce mari négligent, il va donc falloir l’intéresser à nouveau, le ferrer pour ne plus le lâcher, le rappeler à son appartenance et ses "devoirs conjugaux".

Comme tous les grands Kubrick précédents, Eyes wide shut est un "film de recrutement", pour reprendre l’expression scandalisée de Samuel Fuller quand il a découvert Full metal jacket, mais ici le système se réduit à un couple, dont la femme assumerait le rôle du sergent-instructeur de Full metal jacket ou du Grady de Shining.

Si elle ne tient pas plus que ça à prendre un amant (serait-il hongrois donc exotique, comme son flirt de la fête), la Alice Harford d’Eyes wide shut est une héroïne antonionienne : une femme délaissée qui s’ennuie ferme, une victime des hommes et de leur paresse du désir, une voyante aussi. Mais c’est aussi une héroïne kubrickienne : elle n’hésitera pas à avoir recours aux ors et aux pièges du spectacle pour avoir le dernier mot ("Fuck").

Comme l’enfant de Shining, qui voyait pour la première fois l’ascenseur dégorgeant son sang et les fantômes des inquiétantes jumelles dans le miroir de la salle de bains familiale, Alice porte bien son prénom : elle aussi sait passer de l’autre côté des miroirs. C’est derrière celui de l’armoire à pharmacie qu’elle cache l’herbe qui provoquera la dispute, la confession de son adultère mental et l’envie de revanche de Bill. Etre myope ne l’empêche pas d’être extralucide. C’est elle qui enclenche le mouvement du film, quitte à en disparaître ensuite, et met en branle la machine-couple.

La déjà célèbre scène du "couple nu au miroir", délivrée par Kubrick juste avant sa mort, n’était pas qu’un leurre publicitaire destiné à appâter les spectateurs-voyeurs, excités à l’idée de voir Tom Cruise et Nicole Kidman faire à l’écran ce qu’ils sont censés faire à la maison. Placé juste après le premier bloc narratif (la fête de Noël chez Victor Ziegler/ Sydney Pollack), ce plan-scène se situe hors du temps et de l’espace comme condensation des insatisfactions conjugales d’Alice et de son désir de mise en scène érotique. C’est le fantasme sur lequel le film se bouclera hors champ ­ pour peu que Bill Harford cède à l’injonction finale de sa femme. Mais ces choses-là ne se décrètent pas, elles se fabriquent patiemment, au risque que l’expérience de laboratoire tourne à l’explosion dévastatrice.

De ce point de vue, EWS est bien une "comédie du remariage" dans laquelle les époux doivent surmonter toute une série d’embûches, qu’ils ont eux-mêmes créées, pour espérer se retrouver au final. Son aspect "film Paramount" (avec ses personnages riches et beaux, son New York de studio d’une minutie irréelle et ses brusques dérapages vers des sphères moins luxueuses) accrédite encore cette lecture de l’oeuvre. Mais elle est immédiatement contredite par un élément essentiel : la gestion de la durée, le refus de toute ellipse narrative, de tout brillant superficiel.

Découpé en grands blocs séquentiels aisément identifiables (la fête chez Ziegler, le joint dans la chambre à coucher, l’offre sexuelle de Marion puis celle de "l’occasionnelle", la partouze masquée, le rêve d’Alice, l’enquête de Bill…),
Eyes wide shut tourne le dos au spectacle hollywoodien comme Alice tourne le dos au spectateur : si le film commence par montrer son cul nu, c’est pour mieux refuser toute compromission.

Eyes wide shut tourne le dos au spectacle hollywoodien comme Alice tourne le dos au spectateur : si le film commence par montrer son cul nu, c’est pour mieux refuser toute compromission.

Il se propose aussitôt mais ne se donne jamais.

Perdu dans le labyrinthe où l’ont précipité les révélations de sa femme, Bill devra passer deux fois par chacune des cases, la première pour tenter de s’y perdre, la seconde pour comprendre ce qui s’y est joué. Pour en réchapper et trouver la sortie, il lui faudra marcher dans ses propres traces (exactement comme le faisait Danny à la fin de Shining pour vaincre son père) et affronter une forte et très inquiétante impression de "déjà-vu".

C’est dans sa manière d’étirer chaque étape, de n’en passer aucun détail pratique et d’insister sans cesse sur la difficulté concrète de chaque partie du rébus (persuader Nick Nightingale de lui révéler l’adresse de la "cérémonie", trouver un masque et un costume, convaincre le taxi de l’attendre devant les grilles de la propriété…) que Kubrick transforme une banale tentative de débauche en une odyssée de la connaissance. Après avoir sauvé la junkie, et avant de sceller son pacte de silence avec Ziegler, Bill exige de lui qu’il reste au moins une heure à son chevet. L’autre se récrie, il est pressé de retourner s’amuser avec ses invités. Face à Eyes wide shut, le spectateur est dans la situation de Ziegler : privé de satisfaction immédiate, sommé de se soumettre à un processus long et lent.

De cette difficulté à progresser vers un stupre tant espéré, et qui ne fait finalement que se dérober sous les pas de Bill, provient la drôlerie du film (l’empressement ridicule avec lequel Bill brandit sa carte de médecin à chaque nouvelle difficulté, par exemple) et aussi sa grandeur novatrice. Car Eyes wide shut est le premier Kubrick depuis Barry Lyndon à ne pas s’appuyer sur les conventions d’un genre préétabli et à bout de souffle pour mieux les transgresser, les réduire en poussière : le film d’horreur avec Shining, le "Viet-movie" avec Full metal jacket. En entreprenant Eyes wide shut, Kubrick s’est souvenu de ses admirations européennes (Antonioni, Bergman, Fellini), en a retenu les acquis les plus décisifs (le complet traitement des "temps morts", la prééminence du verbe sur "l’action", une théâtralité foisonnante et assumée) et les a retravaillés avec les moyens hollywoodiens mis à sa disposition.

Le résultat de cette fascinante dialectique, entre d’un côté un imaginaire érotique sophistiqué, que voudrait bien toucher du doigt l’incarnation suprême de l’homo americanus (Budweiser + foot à la télé + pantoufles = Tom Cruise) et, de l’autre, un réel si minutieusement malaxé qu’il en devient surréel et se teinte de fantastique social, se situe à mi-chemin entre Scènes de la vie conjugale et Les Chasses du comte Zaroff, La Notte et Zombie de Romero.

S’il se refuse à ramasser ce qui ne doit pas l’être, car transgresser est une affaire longue et compliquée, Kubrick refuse également la soi-disant "grande forme" hollywoodienne, devenue refuge de tous les académismes. Si les zooms et les caméras portées abondent moins ici que dans Barry Lyndon, Shining ou Full metal jacket, ils n’en restent pas moins présents, afin de casser le plasticisme des décors et d’introduire une dose de distorsion dans la symétrie des trajets. Plutôt que de poser au chef-d’oeuvre immortel, ce qu’il est pourtant, Eyes wide shut assume pleinement la trivialité de son récit (un homme décide de tirer un coup en dehors du mariage, ce qui lui cause des ennuis) et regorge de détails malaisants mais quasi invisibles (mais que fait cette baignoire dans cette cuisine ?). Kubrick préfère comme toujours prendre le risque de livrer un film déceptif que d’accabler le spectateur sous un déluge de raccourcis et d’effets.

Comme ses prédécesseurs, Eyes wide shut est un film long en bouche qui procède par imprégnation graduée plutôt que par impression immédiate, la légendaire minutie kubri- ckienne trouvant toute sa justification à chaque nouvelle vision, à mesure qu’apparaissent les réseaux d’échos et de réponses qui sous-tendent la cohérence de l’ensemble.

L’élément le plus déroutant reste le goût de Kubrick pour le grotesque. Peuplé de monstres en liberté, de masques de carnaval et de types sexuels outrés (Marion et son baiser nymphomane, les deux Japonais grimés, la Lolita en dessous blancs, le concierge de l’hôtel qui fait la "folle", la femme-oiseau), le parcours sadien de Bill au sein du labyrinthe de ses désirs indécis s’apparente à celui du héros d’After hours de Scorsese : c’est "Bill ou les infortunes du passage à l’acte."

Alors que l’aveu d’un fantasme puis le récit d’un rêve, tous deux parfaitement joués et mis en scène, ont suffi à Alice pour bouleverser les certitudes de son mari, celui-ci peine à accomplir sa propre traversée des apparences. Privé d’imaginaire personnel, il est prisonnier de l’idée fixe que lui a transmise sa femme : un porno très soft en noir et blanc léché, qu’il se repasse et complète sans cesse au lieu de réfléchir à ses propres imprudences, insuffisances et légèretés. Totalement aveuglé par la découverte du désir d’Alice, il avance à tâtons. "Les yeux grands fermés" du titre font alors figure de diagnostic lucide : Bill a tendance à prendre des vessies pour des lanternes, à moins que ça ne soit l’inverse.

Comme Redmond Barry, comme le Jack de Shining, Bill Harford ne se résout pas à n’être que lui-même, c’est-à-dire presque personne, un homme sans qualités d’une banalité consternante. C’est une coquille vide privée de dons, à l’inverse de son ancien condisciple devenu pianiste, qui tient ici le rôle de l’artiste-passeur. Comme Jack finissait par intégrer le peuple de l’hôtel Overlook en sacrifiant sa famille et sa vie à ses visions scintillantes, Bill souhaite enfin passer la rampe et accéder à la scène, même comme simple figurant. N’ayant pas sa place dans les films que se fait sa femme, sa seule présence suffisant à transformer ces éblouissants fantasmes en cauchemars poisseux, il essaie de se faire recruter ailleurs, d’entrer dans le simulacre érotico-théâtral des puissants de ce monde. Vite repéré comme intrus et imposteur, il est chassé du cercle tant convoité et n’a plus qu’à errer à la recherche d’un nouveau sas. Tels les jeunes soldats de Full metal jacket, il n’envisage son salut que dans l’appartenance à un système quelconque où il pourrait enfin se dissoudre. Sa conscience de n’être rien le pousse à vouloir faire par- tie de quelque chose, n’importe quoi susceptible de lui fournir une grille de lecture du monde.

Et peu importe que cette grille soit d’essence paranoïaque : "Luck to be alive" proclame le New York Post que lit Bill dans un café du Village. "Je suis en vie et je sais que je vis dans un monde de merde", concluait Joker à la fin de Full metal jacket ; "Estimons-nous heureux que notre couple ait survécu à nos aventures réelles ou imaginaires", renchérit à peu près Alice à la fin d’Eyes wide shut. "Si je n’avais pas été Stanley Kubrick, si je n’avais pas créé de toute pièce mon monde et mon cinéma, comment aurais-je fait pour survivre ?", semble ajouter Kubrick. "Et vous, comment faites-vous ?" Personne ne nous regardera plus comme Kubrick, en mettant le doigt là où ça fait le plus mal. Eyes wide shut ou le miroir de la dernière chance.

Frédéric Bonnaud

Misérable ou fascinant :
Eyes wide shut partage la presse anglo-saxonne.

Mon année avec Stanley Kubrick

Petit, trapu, barbu, souvent vêtu d'un bleu de travail, il n'avait pas l'air de quelqu'un qui déteste le contact physique, mais lors de notre première rencontre, il a, de manière évidente, évité la poignée de main d'usage ; je ne l'ai jamais vu toucher quelqu'un d'autre.

L’affaire du collier

L’un des meilleurs spécialistes de Kubrick, Michel Ciment, est l’auteur du seul livre français de référence sur le cinéaste. A l’occasion d’eyes wide chut est publiée une nouvelle version "définitive" enrichie de nouveaux témoignages, dont celui de Marit Allen, créatrice des costumes. La méthode Kubrick appliquée aux strings et aux Nike.

Marit Allen - En fait je l’ai rencontré dans les années 60, à l’époque j’étais rédactrice de mode. (...) En 1995, j’ai reçu un coup de fil me fixant rendez-vous à son manoir de Childwickburry, dont une partie lui servait de quartier général. J’ai d’abord bavardé avec son premier assistant, Brian Cook, qui était aussi son coproducteur, puis Kubrick est entré, immédiatement charmeur, et m’a dit : "Quel plaisir de vous revoir ! " J’étais très flattée, parce que je n’avais pas imaginé qu’il puisse se souvenir de moi. Il m’a dit qu’il s’agissait d’un film contemporain qui se déroulait sur trois jours, un travail vraiment simple, très facile, une party, deux peut-être, un docteur et sa femme, deux paire de vêtements, c’est tout ! Puis il m’a demandé : "Et vous ?" Je lui ai répondu que j’aimais mon métier, que je le faisais avec passion et que je travaillais très dur. Alors, il m’a dit : "Vous êtes engagée ! " (...)
Comment a-t-il conçu les costumes pour la séquence de l’orgie ?
Les talons hauts des filles impliquaient un port différent et une autre façon de marcher. Tout était très complexe. Par exemple, Stanley ne voulait pas simplement des strings, mais une forme et un style particuliers. J’ai dû photographier et avoir en ma possession tous les types de strings qui existent à travers le monde, dans les sex shops, les magasins ordinaires comme les magasins à la mode. C’était un sujet de plaisanterie pour Stanley, qui prétendait qu’il n’y avait pas un dessous féminin à Londres et à New York que je n’avais photographié - et il avait parfaitement raison. J’étais toujours disponible, vingt quatre heures sur vingt quatre, sept jour sur sept, et j’étais en permanence sur le plateau. Quand nous sommes arrivés au moment des répétitions dans cet étonnant palais - comme celui d’un maharadjah -, il m’a fait appeler et m’a placée au centre du cercle des filles avec leurs magnifiques talons aiguilles, leurs strings, leurs colliers. Il m’a dit "Regardez ces strings, ils sont horribles, affreux, impossibles !" Je lui ai dit qu’il les avait choisis après avoir vu les photographies. Il m’a répondu : "C’est étrange. Que pouvez vous y faire ?"Je lui ai dit qu’en une heure nous allions les refaçonner et lui proposer une forme nouvelle dans sa caravane. Et c’est ce que nous avons fait.
Dans le livre de Schnitzler, ce sont des loups, pas des masques.
Stanley voulait absolument des masques, cela faisait parti selon lui de cet imaginaire. Nous les avons tous fait venir de Venise. Nous en avions une pièce entière et je les ai tous photographiés, comme pour tout et selon ses directives : de jour en 35 millimètres, et à l’exclusion de tout Polaroïd et de tout flash. Puis j’épinglais les clichés sur de grands panneaux en carton. Il avait ces panneaux en permanence avec lui et pouvait faire ses choix pour Tom, pour les filles, les servantes. C’était un processus en évolution permanente. Nous avions un petit atelier près du plateau où l’on retouchait constamment les masques, les faisant passer de l’argent au doré ou inversement. C’était passionnant de voir Stanley changer la composition des masques, leur regroupement, d’en isoler un pour un gros plan. Je savais qu’il savait que je savais ce qu’il cherchait.
Désirait-il un type de masque spécifique ?
Il voulait qu’ils créent une impression de menace, mais sans exagération. En général, il refusait que quoi que ce soit fût fait spécialement pour le film, parce qu’il y avait alors un élément de risque. Il préférait acheter n’importe quoi pour ensuite l’avoir à sa disposition et faire ses choix. Ce fut le cas avec les masques. Il a aussi beaucoup travaillé avec les mannequins dans la boutique de Milich. Nous changions constamment la position des mannequins par rapport à la caméra, il devait tricher sur la perspective, c’était très compliqué. Il y avait toujours des défis à relever et c’était très intéressant d’être là et de pouvoir lui donner ce dont il avait besoin. C’était un homme très timide, vous savez, et ses rapports avec les femmes étaient très différents de ceux qu’il entretenait avec les hommes : c’était plus un jeu, au bord du flirt ; il y avait toujours une dimension supplémentaire, qu’il soit en colère, impatient ou heureux. Avec les hommes, c’était plus direct, plus brusque ; il aimait aussi parler avec eux pendant des heures de football américain ou d’aviation. (...)
Quelle allure voulait-il donner à Nicole Kidman ?
Sa première idée était plus ou moins inspirée par ce que portait sa fille aînée Anya. Un peu hippie, avec des fleurs brodées, des choses de ce genre. Mais ce n’était pas du tout ce que Nicole estimait lui convenir ; elle voulait être une femme élégante du New York d’aujourd’hui. En fait, au début du tournage, Stanley avait découpé dans un journal une photo de Nicole portant une tenue noire avec une chemise blanche et me l’avait donnée en me disant que je devais travailler à partir de ça. Nous nous sommes donc dirigés vers ce que Nicole avait en tête, mais cela était égal à Stanley, car il recherchait pour l’ensemble du film un style classique et intemporel.
Voulait-il au départ du mauve pour la robe de Domino, la prostituée ?
Non. J’ai dû habiller cette fille avec une trentaine de tenues différentes. La mauve était la plus frappante, la plus graphique, et il l’a choisie. Je n’ai jamais fait autant de recherches sur un film avant le début du tournage. Stanley connaissait les dimensions du sol et le plan de tous les appartements new-yorkais qui ont servi de modèles pour l’endroit où vivait le couple du film. Il avait demandé à un collaborateur de se placer au coin de la vraie rue de Greenwich Village - qui fut reconstruite en studio à Londres - pour photographier les passants chaque semaine, pendant des mois. Il voulait savoir à quoi ressemblait la foule de New York dans ce quartier là, à cette époque. Le principe était de toujours tout recommencer jusqu’à ce qu’il estime que tout était au point. Je dois admettre qu’invariablement, je trouvais ses décisions justes. Il ne m’a jamais donné une directive générale, une image d’ensemble de ce qu’il voulait. Il fallait essayer de comprendre et de sentir ce qu’il désirait. Je savais qu’il voulait que le film soit classique, graphique et stylisé. Pour Tom, il recherchait une simplicité moderne, et il attendait de Nicole qu’elle soit splendide et légèrement vulnérable. Sydney Pollack devait être richissime, raffiné et totalement décontracté. Nous avons eu une expérience très drôle avec Sydney : j’étais allée lui acheter de superbes chemises américaines que Stanley et lui adoraient, mais dont la couleur s’est révélée trop proche de celle des panneaux de bois de la salle de billard ; Stanley m’a alors dit : "Dépêchez-vous d’aller à Windsor chez Marks & Spencer, trouvez moi deux chemises et ça ira." Sydney et moi nous nous sommes regardés et nous lui avons fait remarquer que le personnage était censé être un milliardaire ; sa réponse a été : "Et alors ? J’achète bien mes chemises chez Marks & Spencer !" Vous connaissez son uniforme. Il portait toujours des blousons militaires très confortables, faits d’une sorte de nylon indéchirable pour l’été et de coton pour l’hiver. Il les avait fait venir par fournées des Etats-Unis, les avaient fait teindre en bleu marine et , de son propre aveu, en possédait vingt-huit. Il se tapotait la poitrine et les poches de sa veste et me disait : "C’est mon bureau." Il portait aussi toujours les mêmes tennis. Un jour, Tom Cruise a essayé de lui faire porter des Nike et en a mis plusieurs paires dans sa caravane pour qu’il les essaie ; mais Kubrick ne voulait pas en entendre parler, il ne les trouvait pas confortables. C’était très mignon. Il y’ a une anecdote qui est très révélatrice : nous étions en train de tourner une scène très intense pendant l’orgie où, en gros plan, Tom et la fille s’embrassent avec leurs masques. Nous avons mis trois jours à la réaliser - pour de multiples raisons, cela ne marchait jamais. Lorsque enfin nous avons mis la scène en boite, mon assistante est venue vers moi, livide, pour me dire que la fille ne portait pas de collier pendant la prise. J’ai tout de suite appelé Stanley sur son talkie-walkie pour lui raconter ce qui c’était passé, en lui disant que c’était la chose la plus terrible qui pouvait arriver. Il n’arrivait pas à le croire, m’a rejointe immédiatement pour regarder la scène sur l’écran vidéo. Nous étions là tous à trembler. J’ai pensé qu’en ce qui me concernait, c’était la fin de ma participation au film. Je lui ai dit : "Je suis responsable, je suis effondrée. Rejetez tout sur moi." Il m’a dit qu’il en prenait bonne note puis il a annoncé à Tom Cruise qu’il fallait refaire le plan. Tom s’est mis à hurler : "Comment est-ce possible ? Tu as dit qu’il était dans la boîte !" Stanley lui a alors répondu : "Oui, mais il y avait quelque chose dans l’éclairage qui ne me convenait pas tout à fait" Très élégant. J’étais en pleurs. J’ai toujours eu le plus grand respect pour l’artiste qu’il était et j’étais toujours passionnément curieuse de savoir comment il atteindrait son but, avec toutes ces répétitions lentes et interminables, et toutes ces décisions en suspens. Et pourtant, il semblait considérer tout cela avec une sorte d’humour malicieux, sans se prendre particulièrement au sérieux. Il acceptait tout de n’importe qui, à condition qu’il comprenne les enjeux et fasse de son mieux, et en même temps il était exigeant sur tout et avec tout le monde. Je l’ai quitté avec des sentiments très chaleureux à son égard.
Londres, 14 juillet 1999.

Extrait de Kubrick de Michel Ciment, Nouvelle édition, © Calmann-Lévy

Kubrick à la page

Michel Ciment a réalisé un livre avec la même rigueur, la même somme de travail et le perfectionnisme que Kubrick consacrait à ses films.

Dialoguiste hors pair, le scénariste d'Eyes wide shut brille à restituer ces parties de ping-pong verbal où Kubrick mène haut la main.

Madame K

Epouse de Stanley Kubrick pendant quarante ans et mère de ses enfants, Christianne Kubrick entrouvre quelques lucarnes sur l’intimité de l’auteur d’eyes wide shut et tient à corriger quelques légendes, erronées selon elle.

Entretien Serge Kaganski

Votre mari, Stanley Kubrick, avait la réputation d’être un perfectionniste, un travailleur obsessif. Avait-il le temps de vivre une vie privée ?
Il n’était pas obsédé ou obsessif, ce n’est pas le bon terme. Comme tous les gens qui aiment ce qu’ils font, il pensait simplement que son travail était le plus beau jouet du monde. Les peintres, les écrivains ou les musiciens ne se lèvent pas le matin en se disant : "Oh, zut, il faut que j’aille au boulot !". Il n’était pas du genre sombre, emprisonné par son travail ; il adorait ce qu’il faisait, il adorait le métier de cinéaste, c’est tout. "Obsession" est un terme trop connoté, trop évocateur de la folie. Ce n’était pas du tout le cas de Stanley. D’ailleurs, il a fait peu de films, ce qui montre bien qu’il n’était pas "obsédé" par l’idée de faire des tonnes de films. Il ne voulait pas faire plein de films, il voulait faire de bons films.

Passait-il l’essentiel de son temps à travailler sur ses films ?
Non, il lisait énormément, il passait aussi pas mal de temps à faire le businessman, puisqu’il produisait lui-même ses films...En fait, lui-même se demandait parfois comment il occupait son temps. Il était toujours très occupé, le temps filait vite pour lui. Il s’occupait aussi beaucoup de sa famille, il avait plein de chats et de chiens et s’en occuper prend plus de temps que les gens ne l’imaginent. Il a aussi passé beaucoup de temps sur des projets qui n’ont pas abouti : Aryan papers, sur la seconde guerre mondiale, A.L. sur les nouvelles technologies... Il y a une trentaine d’années, il avait un projet sur Napoléon, et il avait déjà passé un contrat avec l’armée roumaine...

Comment réagissait-il quand un projet n’aboutissait pas ?
Souvent, ça l’attristait. Aryan papers, c’est lui-même qui a décidé de le stopper, à cause de La liste de Schindler. Mais Napoléon, il aurait vraiment aimé le faire. Le studio ne l’a pas suivi à cause de l’échec commercial de Waterloo.

En général, que faisait-il exactement quand il ne travaillait pas sur un film ?
Il se distrayait à la maison. Il passait du temps avec les enfants, discutait de leurs problèmes, il s’occupait des petits enfants... Il aimait aussi cuisiner de temps en temps. Pas de cuisine très sophistiquée, plutôt des choses faciles et rapides à l’américaine : des fritures, des grandes salades, des sandwichs américains...Il était un peu désordonné en la matière : quand il y avait toujours trop de casseroles et trop de fumée dans la cuisine...Ce n’est pas si simple de décrire exactement le cours de ses journées. Il passait aussi énormément de temps au téléphone, parlait beaucoup avec ses amis, ses collaborateurs. Les seules personnes à qui il ne parlait pas étaient les gens de la presse et les médias. C’était une sorte de timidité de sa part ; il craignait de ne pas être aussi intéressant que ses films. Il disait : "je travaille mes films de façon très minutieuse, mais après, en interview, je deviens nerveux, stressé, et je dis n’importe quoi".
Comme sa femme en ce moment !

Pourtant, les rares interviews qu’il a accordées sont passionnantes.
Peut-être, mais chaque interview lui avait pris un jour de sa vie. Ca ne l’intéressait pas de consacrer du temps à parler à Times, Newsweek, etc. Par contre il aimait bien les journaux français parce que le public français était important à ses yeux. Ses films avaient du succès ici. Parfois les entrées de la seule ville de Paris étaient plus importantes que dans tout le Royaume Uni. Paris est une ville cinéphile et Stanley était un artiste- ou en tout cas aspirait à l’être. Il a souvent été présenté comme un espèce de monstre, un ermite solitaire et mystérieux, mais c’est la presse qui a inventé cette image. L a presse anglaise avait coutume de lui poser des questions impertinentes ou idiotes. Quand ça se passe mal, il est logique de se rétracter, de devenir méfiant.

Il avait également la réputation d’être un reclus, ne bougeant pas de sa tanière.
Pas du tout. Simplement il n’aimait pas voyager. Ce n’est pas le seul dans ce cas, des tas de gens n’aiment pas voyager. Mais dire qu’il ne bougeait pas de la maison, c’est le faire passer pour un fou. Il sortait souvent, mais il ne fréquentait pas des gens connus, il n’allait pas dans les endroits ou l’on est vu, comme les grands restaurants ou les grands hôtels. Il fréquentait des endroits plus discrets ; quant à ses amis célèbres, comme Spielberg, ils venaient le voir chez lui. Là encore, rien d’extraordinaire : un tas de gens préfèrent manger tranquillement chez eux avec des amis plutôt que dans un restaurant bruyant. Quand on veut dîner et parler tranquillement, c’est plus simple chez soi ; car dans un restaurant, quand on est Stanley Kubrick, on est tout de suite reconnu, et, du coup, la soirée est gâchée, on n’est plus tranquille. Il avait raison d’avoir ces craintes, puisqu’il y a même un imposteur qui s’est fait passer pour lui pendant un certain temps, ce qui avait crée un gros scandale à l’époque.

Mais il ne partait jamais avec vous en vacances ? Il n’était pas curieux d’autres pays, d’autres cultures ?
Nous avons fait des voyages dans le passé...mais Stanley ne prenait pas de vacances, ça l’ennuyait. Passer du temps sur une plage était pour lui une idée atroce !
Les autres pays, les autres cultures, il les découvrait par la télévision. Je lui disait souvent que ça n’avait rien à voir avec le vari contact....mais rien que l’idée de faire ses valises le décourageait à l’avance. Et il ne souhaitait pas quitter son environnement habituel. Cela dit il connaissait quand même un peu le monde : n’oubliez pas qu’il avait été photoreporter pendant un certain nombre d’années, ce qui lui avait permis de pas mal bourlinguer. Mais quand on aime lire, parler au téléphone, ce qui était le cas de Stanley, c’est agréable d’avoir tout à disposition dans un périmètre réduit. Nous vivions à la campagne, il profitait de cet environnement, des ballades dans les environs. Finalement il ne voyageait pas tout simplement parce qu’il n’en avait pas besoin. Il avait une vie sociale normale, mais qui passait beaucoup par les machines, téléphone, fax, etc.

En tant qu’Américain vivant à Londres, quel était son rapport à l’Amérique ? Son pays natal ne lui manquait-il pas ?
L’Amérique lui manquait, mais le processus était comme pour chacun d’entre nous : c’est surtout sa jeunesse qui lui manquait. Or, il savait que sa jeunesse et l’Amérique de sa jeunesse avaient définitivement disparu. Il disait que s’il retournait dans le Bronx, il en pleurerait car il ne reconnaitrait rien. En plus, pour retourner aux Etats Unis, il lui aurait fallu faire ses bagages et prendre un avion. Pour lui ça ne valait pas tout cet effort.

Ca ne le dérangeait pas du tout d’être coupé de ses racines ?
Il n’était pas du tout coupé de ses racines ! Tous les gens qu’il aimait et qui l’aimaient étaient à ses côtés ; les autres, il leur parlait au téléphone. Il ne ressentait absolument pas le mal du pays, son état d’esprit était plus international qu’américain. Mais il se tenait très au courant de l’actualité, notamment américaine, il avait suivi avec passion le procès O. J. Simpson par exemple, ou plus récemment l’affaire Lewinsky.

Vous êtes vous-même peintre. Les deux artistes que vous étiez cohabitaient comment ?
Je lui montrait régulièrement mon travail, il l’a souvent utilisé dans ses films. D’ailleurs, aujourd’hui, ça me manque beaucoup. Je ne peux plus lui dire : "regardes ce que j’ai fait aujourd’hui" . Nous avions chacun nôtre travail de notre côté, il n’y avait pas d’interférences. Il adorait discuter peinture, nous avions de longues conversations à ce sujet, c’était comme un long dialogue ininterrompu.

Vous parliez ensemble de son travail, de ses projets en cours ?
Oui, il parlait tout le temps, il était très communicatif. Il écoutait mes remarques et commentaires. C’est assez difficile de vous décrire comment il était intense à propos de tout. C’était un homme passionné, il n’était jamais tiède. Quand son scénario était terminé, il ne discutait plus, il fonçait, il savait ce qu’il avait à faire et n’avait plus besoin d’échanges. Par contre, quand il n’en était qu’au stade des premières idées, il débattait beaucoup.

Avez-vous beaucoup discuté d’Eyes wide shut, un film qui parle du couple ?
Oui, mais notre couple n’était pas la seule référence. Plus vous vieillissez, plus vous voyez comment évoluent les autres couples, vos amis, plus vous percevez leurs problèmes... Et tous ces problèmes de couples sont évoqués à travers toutes sortes d’échanges, depuis les conversations les plus sérieuses et profondes jusqu’aux ragots de bonne femme. Sur la planète entière tout le monde parle de ces sujets-là, tout le monde est au courant des diverses questions liées au couple. Et je pense qu’ Eyes wide shut aborde ces questions franchement, ces questions qui souvent mettent les gens mal à l’aise. Le couple, le désir, l’infidélité sont des sujets parfois difficiles à aborder, et je crois que Stanley aimait cette difficulté. Il était très curieux de ce que vivent les gens, il était fasciné par toutes ces histoires. Et puis surtout il aimait la nouvelle de Schnittzler.

Pour le spectateur, Eyes wide shut apparaît comme son film le plus personnel, le plus intime.
Oui, sans doute, c’est aussi pour cette raison que le sujet était difficile à aborder, que Stanley a mis autant de temps à le préparer. Et plus on vieillit, plus on apprend, plus on cogite et rumine ce sujet. Et comme le sujet concerne tout le monde, il était très fier de s’adresser à tout le monde. Il aimait beaucoup Eyes wide shut, il le considérait comme son meilleur film.

Eyes wide shut est un film très européen par beaucoup d’aspects. Que pensait votre mari de l’évolution du cinéma américain, de la nouvelle esthétique dominante fondée notamment sur un montage ultrarapide ?
Son opinion changeait tout le temps, elle variait selon la teneur du dernier film sorti. Si vous vouliez enregistrer son avis sur le cinéma contemporain, vous auriez obtenu une courbe qui couvrirait tout le spectre. En tous cas, il était très fier et très conscient de son indépendance, il savait qu’il était très habile et qu’il avait bien manœuvré pour pouvoir faire à peu près ce qu’il voulait. Très jeune déjà il savait ce qu’il voulait, et il désirait très fortement cette indépendance artistique. De ce point de vue il était très bien organisé, il prévoyait tout de façon à organiser son indépendance et la collaboration des grands studios. C’est peut-être l’une des raisons qui explique qu’il ait fait si peu de films : il se sentait redevable de ce statut unique et il tenait à préserver et à honorer cette liberté. Pour lui, il n’était pas question de faire n’importe quoi, de se lancer tête baissée dans le premier projet venu...Faire des films fign,olés de bout en bout était sa façon de ne pas trahir sa liberté. Il préférait ne pas faire de film plutôt que d’en bâcler un. Tout planifier pour préserver son statut était comme une gigantesque partie d’échec- et il faisait toujours les bons mouvements.

Le cinéma, Lolita & moi
Entretien avec Stanley Kubrick, 1962

"Lorsque nous avons aperçu Sue Lyon, nous nous sommes dit "Bon Dieu, pourvu quette fille sache jouer..." Elle était merveilleusement mystérieuse, énigmatique mais très expressive. Dans tout ce qu'elle faisait elle était très attirante."

"Pour débuter dans le cinéma, j'ai tout simplement loué une caméra et fait un film, un documentaire de 28 minutes : une journée dans la vie d'un boxeur, de son réveil jusqu'au moment où il monte sur le ring."

"La simple volonte de montrer une approche véritablement personnelle, quelle qu'elle soit, est le but à atteindre. Et je suis persuadé que c'est ce qui donne aux films de Bergman et de Fellini cette faculté de nous émouvoir qui manque tant à la majorité des productions."

Lolita Kubrick et moi
par Sue Lyon

En 62, le futur Phil Spector du cinéma était encore prêt à partager la rigolade. C’est ainsi que l’a connu Sue Lyon, 14 ans à l’époque, dénichée par Kubrick pour tenir le rôle titre de Lolita.

Quand j’ai commencé à travailler, j’ai bien dû aller à vingt-cinq auditions, des trucs pour la télévision. Puis je me suis présentée à cette audition pour Jimmy Harris et Stanley Kubrick, croyant qu’ils préparaient un feuilleton télé. Normalement, dans ces auditions, c’est "Tu t’appelles comment ? Tourne-toi, bien, merci, salut." Mais ces deux-là ont commencé par me demander des trucs comme "Est-ce que tu sors avec quelqu’un ? Où tu vas quand tu sors ? A quelle heure tu rentres ? Qu’en pense ta mère ? Où t’as acheté ta robe ?" Et des trucs encore plus personnels que ça. Ils m’ont bien gardée une heure !

Je suis ressortie de là, je ne savais pas quoi penser. Je suis tombée sur une copine qui allait à ces auditions aussi, et elle me demande comment c’était. "J’en sais rien, mais ce que je sais, c’est que c’était pas triste !" Honnêtement, je ne pensais pas qu’ils préparaient quoi que ce soit. Je croyais qu’ils faisaient ça pour s’amuser, passer le temps à baratiner des gamines.

"Ce n’était pas comme si je devais avoir une liaison avec un vieux mec"

J’avais 14 ans. Non seulement j’avais entendu parler du roman Lolita, mais à 13 ans j’allais chez une copine d’une copine, un peu plus âgée que nous et qui avait le livre, pour essayer de trouver les passages salés. Quand j’ai été passer mon screen-test, ma mère m’a expliqué toute l’histoire, pour être sûre que je comprenais bien et que je n’avais pas de problème avec ça. Moi, je n’avais pas de problème, ce n’était pas comme si je devais avoir une liaison avec un vieux mec. Je devais juste le jouer.

Le tournage a été un vrai rêve pour moi, tout le monde était si gentil (enfin, presque tout le monde, disons que Shelley Winters était dans la peau de son personnage). James Mason était un amour. Il me disait "Okay, kiddo, il est temps de réviser nos répliques."

Tu parles ! Comme si James Mason avait à revoir ses répliques ; il faisait ça pour moi, pour que je me sente à l’aise. Ce qui a été la barbe, c’est les deux ans qu’il m’a fallu passer à faire la promotion, dîner et déjeuner avec des journalistes et répondre à leurs stupides questions. Stanley et Jimmy m’ont d’abord mise sous cloche pendant un an, le temps qu’ils démêlent les histoires de censure, où je n’avais le droit de parler à personne ni de me faire photographier. Ensuite, un an de promo proprement dite.

"Aussi impatiente et capricieuse que Lolita pouvait l’être"

On me demandait souvent ce que je chuchotais à l’oreille de James Mason sur le lit de camp dans l’hôtel, dans la scène où je lui dis que je veux qu’on fasse l’amour. Les journalistes voulaient sans doute que je leur sorte des trucs cochons, mais en fait je lui disais "Finissons cette scène en vitesse, parce que moi j’ai la dalle !" On était tout le temps en train de débloquer, lui et moi.

Et si je fais tant de grimaces ou de trucs énervants avec mon chewing-gum dans le film, ce n’était pas parce qu’on me disait de le faire, c’est seulement parce que j’étais une gamine sur un tournage et que je m’ennuyais souvent, donc j’étais aussi impatiente que Lolita pouvait l’être, et aussi capricieuse. Les gens ont du mal à accepter le fait que je comprenais tout ce qui se passait dans ce film. La seule fois où je n’ai pas compris, c’est quand je défie ma mère. Je n’arrivais pas à dire "Sieg Heil !" comme Stanley voulait.

Finalement, il a compris que cela ne voulait rien dire pour moi, "Sieg Heil !", Hitler et tout ça, et il m’a expliqué. Après ça, pas de problème, j’ai joué la scène. Je n’avais jamais de problème à faire la sale gamine avec Shelley Winters. On me demande aussi si je savais faire du hoola-hoop. N’importe quelle gamine savait faire du hoola-hoop ! Mais trois jours à filmer cette scène, ça fait beaucoup de hoola.

"Je croyais que le cinéma, c’était toujours comme ça"

L’équipe, Stanley, Jimmy et James Mason étaient tellement drôles, on s’amusait tellement bien, que j’ai été choquée, vraiment choquée, quand je me suis retrouvée sur un autre tournage où je n’étais pas protégée. Moi, je croyais que le cinéma c’était toujours comme ça, avec des copains comme Stanley et Jimmy.

Quand je me suis retrouvée à Puerto Vallarta avec John Huston et ce porc de Richard Burton pour La Nuit de l’iguane, où tout le monde était horrible, je voulais arrêter tout de suite. J’étais sous contrat avec Jimmy et Stanley, et je suppose qu’ils avaient l’intention de me développer comme vedette ou quelque chose comme ça, mais je leur ai dit que ça suffisait comme ça. Qu’ils avaient fait beaucoup d’argent sur moi, qu’ils me devaient de me laisser vivre ma vie. Et je crois qu’ils ont compris, mais n’empêche qu’ils ont revendu mon contrat à Ray Stark, l’agent de Kirk Douglas qui était devenu producteur de Huston ; pour se libérer de certaines obligations qu’ils avaient, soi-disant.

Je ne leur en veux pas trop, je sais que j’étais une personne pour eux. Pour Ray Stark, j’étais un quartier de viande. J’ai fait ça pendant un temps, le Huston, un truc avec John Ford (Frontière chinoise), ensuite quelques bêtises, et dès que je me suis sentie en sécurité financièrement, j’ai arrêté. Parce que je peux dire franchement que Stanley et Jimmy sont la seule bonne chose qui me soit arrivée dans le cinéma, le seul bon souvenir.

Philippe Garnier

(Propos recueillis pour l’émission Cinéma, cinémas en 1978.)

Partenaires, amis, complices

Compagnon le plus proche pendant la première partie de carrière de Kubrick, James B. Harris a participé à l’arrière cuisine de ses œuvres de jeunesse.

par James B. Harris</span

Stanley et moi étions pareils à bien des égards. Nous avions le même âge, nous avions le même signe. Nous étions vraiment amis, complices, plus que partenaires. Je pourrais dire qu’il a fait mon éducation pour tout ce qui concerne le cinéma. Je dois avouer que c’est lui qui m’a fait remarquer qu’il existait d’autres films que ceux fabriqués à Hollywood. Lui, à New York, allait au cinéma tous les jours. Ophuls était son favori à l’époque. "Tu veux dire que tu n’as jamais entendu parler de The Earrings of Madame de ?", me disait-il. Moi, mon expérience était surtout dans la distribution et les achats de films pour la télé. Ma contribution au tandem que nous formions, telle que je la vois maintenant, était surtout de le libérer de tout un tas de choses. Parce que, avant moi, il faisait tout tout seul. Chercher des matériaux, chercher de l’argent, écrire, diriger, être son propre opérateur. Il a fait ses premiers films comme ça.
Et puis, comme nous sommes vite devenus amis, il a commencé à m’inclure dans tout ce qu’il faisait, je lui servais de sounding board, il testait ses idées les plus folles sur moi, pour voir comment je réagirais. Et moi, je l’incluais dans ce que je faisais dans les deals, le business. Kubrick avait suffisamment d’assurance pour ne pas se sentir menacé par moi. J’étais avec lui dans la salle de montage, à l’écriture des scripts, non parce qu’il avait besoin de moi mais parce que ce sont des activités où on se sent seul. Du coup, certains aspects de ses films viennent de moi ; il y serait peut-être arrivé de toute façon, n’empêche que, par exemple, j’ai toujours pensé que Lolita devait être raconté en flash-back. On voulait que ce soit une histoire d’amour, bizarre, d’accord, mais d’amour quand même. Donc, on ne pouvait pas terminer juste sur Humphy tuant Quilty. J’étais reconnaissant à Stanley de me laisser participer à tout - parce on peut se sentir très exclu des choses quand on est producteur. La presse, en particulier, dès le début a choisi de ne voir que Kubrick - le producteur était forcément l’ennemi. Bien sûr, à l’époque, on s’en fichait. On s’amusait trop pour se préoccuper de ça.
J’ai arrêté de travailler avec lui parce qu’à la longue il m’a contaminé, m’a refilé le désir de faire des films. Et c’est lui qui m’a encouragé. C’était à l’époque de Docteur Folamour. Pendant que j’étais occupé avec les histoires de censure de Lolita, il était resté à Londres, avait trouvé ce livre, Alerte rouge, et en revenant à New York s’était mis au travail avec l’auteur, Peter George - Stanley a toujours le chic pour persuader l’auteur des livres adaptés de travailler pour lui, même si ce n’est jamais le script finalement utilisé. Bref, on avait un script, un thriller, beaucoup de tension, un vrai drame, qu’on avait appelé Edge of fear, ou Edge of doom, je ne sais plus. On avait un deal sur deux films avec la compagnie qui avait financé Lolita, et même s’ils n’étaient pas du tout chauds pour le faire, ils avaient accepté. C’était mon boulot, le deal était conclu, dans quelques mois le film se tournerait à Londres. Et c’est là, à New York, que j’ai dit à Stanley que je ne voulais pas aller è Londres passer encore un an là-dessus, je voulais retourner à Los Angeles pour me faire un nom comme metteur en scène. C’est à ce moment-là qu’il m’a fait son petit speech.
Deux semaines après Stanley m’appelle de Londres pour me dire qu’il avait bien réfléchi, que cette histoire de bombe atomique et de force dissuasive était totalement absurde, cela se prêtait mieux à la satire. Il me disait de ne pas me faire de bile, qu’il avait trouvé ce type du Texas très rigolo, Terry Southern, que tout allait bien se passer. Et je me rappelle ce qui m’a traversé l’esprit, exactement : voilà, c’est foutu, je le laisse tout seul dix minutes et il ruine sa carrière. Je l’aurais dissuadé de faire ça si j’avais été avec lui, j’avais des remords, je ne vous dis pas. Résultat, Docteur Folamour est sans doute le film de Kubrick que je préfère. Juste un exemple pour vous montrer à quel point Stanley avait besoin de moi !(rires)...Bien sur, son désir de retravailler avec Peter Sellers venait du fait qu’on s’était tellement bien entendus tous les trois sur Lolita. Quand il s’est amené sur le matin sur le plateau habillé en tweed, chaussures de marche et chignon, c’était trop ! Même lui a pensé qu’il n’y arriverait pas. Donc on est là, l’heure tourne, l’équipe attend, et il faut faire quelque chose. C’est comme ça qu’est né le Dr Szanz, le psychologue de l’école, les lunettes à verre épais, les cigarettes ("Geeb de pack !") et "de home ziduation". Il y a eu beaucoup d’improvisation sur Lolita, surtout parce qu’on a écrit le script pendant que les décors étaient construits,, à Londres. Le script de Nabokov était infilmable, même si on lui a donné le crédit au générique et que le film n’a été nominé que pour ça ! Peter n’avait que quatorze jours de tournage sur Lolita ; on n’aurait pas pu se payer plus, remarquez bien, mais on a tout de suite décidé de faire quelque chose ensemble ou on pourrait vraiment se défoncer créativement. Et on a failli, bien avant Docteur Folamour,  : Stanley voulait faire Bons baisers de Russie en comédie. C’était en 1960-61, les droits étaient disponibles et surement pas chers, c’était avant la série des James Bond.
C’est bizarre, ma carrière a été très dépendante des vedettes, quand j’y pense, surtout pour des indépendants comme on était, Stanley et moi. Il y a d’abord eu Kirk Douglas, ensuite Marlon Brando (qui a mobilisé Kubrick pendant des mois avant qu’on puisse faire Les sentiers de la gloire, ensuite il y a eu Widmark pour moi, et puis James Woods...
Les associations avec les stars n’étaient pas sans prix à payer. Pour faire Les sentiers de la gloire, il nous a fallu dealer avec Ray Stark, l’agent de Douglas, qui était très dur en affaires. On a du signer un contrat sur cinq films, dont deux seraient avec Douglas. Heureusement il y a eu Spartacus. ? Stanley venait de plaquer Brando sur One-eyed Jacks, on se remettait à peine à avancer sur Lolita, et voilà que Kirk Douglas appelle : il avait tourné trois jours de Spartacus et le metteur en scène "ne faisait pas l’affaire" selon lui. Est ce que Stanley voulait bien venir diriger ? Evidemment, c’était encore repousser Lolita, mais c’était aussi crucial pour nous : non seulement tous ces boulots mettaient l’argent dans les coffres de notre compagnie, mais Spartacus était important pour établir Stanley comme metteur en scène à Hollywood. Il avait fait de très bons films avant, mais c’était des petits films, totalement méprisés là-bas : Les sentiers n’avaient reçu aucune nomination aux Oscars. Et puis Spartacus avait une distribution prestigieuse, comptant trois acteurs qui étaient aussi metteurs en scène : Olivier, Ustinov et Laughton. Mais plus important encore, on a pu se servir de ça pour s’extirper de ce contrat esclavagiste avec Douglas : cinq films, c’est presqu’une vie- surtout dans le cas de Kubrick. Il nous a fallu payer notre liberté un peu plus tard, mais à partir de Lolita, on a été maîtres de notre destinée- Stanley encore plus que moi bien sûr.
Ensemble, on a été successivement basés à New York, Los Angeles, Munich, Londres. C’est à New York que j’ai rencontré mon premier écrivain ; encore une éducation ! J’avais acheté ce bouquin de Lionel White, Clean break ( En mangeant de l’herbe en Série Noire), et Stanley a dit "Je sais qu’on peut mettre là-dessus, il y a ce type que j’adore, Jim Thompson." Il m’a donné The killer inside me à lire, et j’ai tout de suite été d’accord. On a fait venir Thompson, qui était un grand type, doux et gentil, parlant bas, mais qui avait l’air très... comment dirais-je amoché. Ce n’est un secret pour personne qu’il buvait beaucoup. Quand j’ai vu ce type, je me suis dit "ils sont tous comme ça ?" (rires)... Moi je ne buvais pas, Stanley non plus, mais les écrivains je ne sais pas pourquoi, ont l’air de tous picoler. Thompson, ça ne l’empêchait pas de travailler, d’écrire ces superbes dialogues. Mais il y avait certains appels au secours, tard dans la nuit, de New York à Los Angeles... C’était surtout Stanley qu’il appelait, pour des secours financiers, ou se plaindre de sa femme.
Comme on ne pouvait obtenir la coopération d’aucun hippodrome sur la Côte Est, on a décidé d’aller faire L’Ultime razzia en Californie. Une équipe secondaire a filmé à Bay Meadow, le champ de courses de San Francisco, le reste du film, on l’a fait en studio, dans les anciens studios Charlie Chaplin, au coin de Sunset et LaBrea. Thompson a écrit The Killing ( L’Ultime razzia ), et puis la première version des Sentiers - même si Calder Willingham a refait une version après lui, beaucoup de dialogues de Jim sont restés. Jim et Stanley se chamaillaient, il y a eu ces histoires sur les crédits au générique, mais s’ils ont finalement arrêté de travailler ensemble, c’est juste à cause des matériaux. Je ne vois pas trop Jim écrire sur Lolita... De tout manière, on avait Nabokov. C’était pendant que Stanley faisait Spartacus, on avait nos bureaux au studio Universal. Il fallait voir Nabokov se ramener au studio, en culottes courtes ( on aurait pas pu appeler ça un short) avec son filet à papillons... Calder Willingham était un autre des ces auteurs que Stanley avait repérés et avec qui il voulait travailler. Quand, après L’Ultime razzia, MGM nous a engagés pour produire, écrire et réaliser une adaptation d’une histoire de Stefan Zweig dont Stanley était dingue, The Burning secret, il a insisté pour avoir Willingham. Mais celui-ci était à Ceylan avec Sam Spiegel sur Le Pont de la rivière Kwaï. Eh bien, Stanley a obtenu de Metro d’attendre qu’il revienne ! Il était déjà comme ça, Stanley !"

Propos recueillis par Philippe Garnier pour l’émission Cinéma, cinémas en 1978

Quand Godard critique Kubrick

"Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma, à condition de filmer des personnages qui existent, et non pas des idées qui n'existent plus que dans les tiroirs des vieux scénaristes."

Science Vision

Dans ses films futuristes, kubrick recycle le design d’avant garde pour créer les images d’un avenir surnaturel, flottant et Déshumanisé.

par Jade Lindgaard

Longs et hypnotiques, les faux cils d’Alex, le droogie meurtrier d’Orange mécanique, narguent et aspirent le regard. Détail vénéneux, maquillage ventouse porté avec morgue par Malcolm McDowell sur un seul oeil, une aberration cosmétique en signe de perversité morale. Non sans humour. Lorsqu’il rentre chez lui, le jeune homme ôte son accessoire oculaire et le colle au miroir de sa chambre, comme un chewing-gum trop mâché : une merde qui donne de l’attitude.

Observateur maniaque de ses congénères, Kubrick porte sur les objets un regard dense, obsessionnel et décalé. Ses films regorgent de plans dédiés aux accessoires, isolés, fétichisés, quasi autonomes. Les lunettes en forme de coeur et la sucette de Lolita, l’oeil impénétrable de l’ordinateur Hal dans 2001, la mouche et la perruque de Marisa Berenson dans Barry Lyndon, la prothèse détraquée du bras de Peter Sellers dans Docteur Folamour, le nez-phallus d’Alex dans Orange mécanique, la bouche béante de l’instructeur militaire dans Full metal jacket. Jusqu’aux tuniques des gladiateurs de Spartacus, depuis longtemps entrées dans le panthéon de l’imagerie gay du cinéma hollywoodien.

Décors, costumes et maquillage soignés jusqu’à l’obsession, servis par une lumière devenue une sorte de super-make up, véritable matière plastique travaillée comme une sculpture impalpable. Des fameux éclairages à la bougie de Barry Lyndon pour retrouver les clairs-obscurs de Georges de La Tour aux entrailles rougeoyantes et organiques de l’ordinateur Hal. Esthétique du détail atmosphérique.

C’est justement dans une très flottante ambiance d’apesanteur que Kubrick filme les intérieurs de la station spatiale de 2001. L’occasion de montrer des hôtesses de l’air intersidéral évoluer, non sans effort, sur la moquette, les murs et les plafonds du satellite géant, grâce à l’action spectaculaire de chaussons adhésifs. Géniale trouvaille de mode cosmonaute, qu’il s’empresse de souligner d’un sous-titre pince-sans-rire : "chaussure adhésive". De quoi se croire dans un documentaire de la Nasa. Ironique, Kubrick est surtout très malin, et puise dans les recherches vestimentaires de l’époque pour habiller ses pionniers de l’espace.

Les stricts uniformes de ses jeunes filles de l’espace sont directement inspirés des tenues blanches et géométriques qu’André Courrèges a dessinées trois ans plus tôt pour sa collection "ère spatiale" au printemps 65. Fascinés par les développements de la conquête spatiale, les créateurs de la décennie 60 se lancent à corps perdu dans l’esthétique futuriste, joyeux mélange de design utopique et d’humains robotisés. Paco Rabanne devient mondialement célèbre pour ses robes en cotte de mailles (voir le délire visuel de ses créations dans Qui êtes-vous Polly Magoo ? de William Klein), tandis que Pierre Cardin dessine des casques à visière pour guerrières d’un autre monde. Et Richard Avedon photographie ses mannequins devant des toiles de fond immaculées, flottant littéralement dans l’air des pages mode de Vogue et Harper’s Bazaar. Idem pour le mobilier de la salle d’attente de la station spatiale. Les passagers de 2001 se prélassent dans des chauffeuses rouges et ergonomiques : les célébrissimes fauteuils Djinn conçus en 65 par le designer Olivier Mourgue, passés à la postérité grâce à cette courte apparition cinématographique.

Kubrick ne laisse rien au hasard, allant jusqu’à uniformiser la police de caractères de sa signalétique. Il choisit le style Helvetica, avec ses lettres carrées et anonymes, alors en vogue dans la signalisation routière et l’affichage public. Le langage de la publicité et de la communication d’entreprise. Un monde lisse d’information insidieusement formatée.

Mais c’est dans Orange mécanique que le réalisateur exploite le plus les formes délirantes imaginées par les créateurs d’objets de l’époque. Les tables en forme de femmes nues qui peuplent le Milk bar fréquenté par Alex et ses acolytes sont le parfait décalque du mobilier humain que développe alors Allen Jones, qui transforme des mannequins féminins vêtus de cache-sexe et de bas noirs en support pour tables et sièges érotiques. En pleine vague de design pop et du tout-plastique, Kubrick meuble la demeure du couple victime des droogies de fauteuils capsules, d’étagères en inox et de sols à damier (repris par Gregg Araki dans une scène de Doom generation).

Un an avant la sortie du film (1971), le Danois Verner Panton a conçu (en collaboration avec Joe Colombo et Olivier Mourgue) un habitat tout de courbes en mousse, de sphères étranges et de couleurs chaudes pour l’exposition "Visiona 2" de Bayer AG à Cologne. Kubrick offre ainsi un condensé du dernier cri en matière de design avant-gardiste… non sans se moquer de ce décorum de space-opera, qu’il place sous la protection d’un gardien body-buildé qui s’y promène en string moulant.

Pas étonnant dans ces conditions que ces deux films soient parmi les plus cités par les créateurs de mode d’aujourd’hui. Lors de la Biennale de Florence consacrée l’année dernière aux rapports de la mode et du cinéma, Scott Crolla, Walter van Beirendonck, Raf Simons et Alexander McQueen ont dit leur profond attachement à Stanley Kubrick. Tandis qu’un jeune styliste suisse, Jean-Luc Amsler, créait en 96 une collection entièrement blanche qui réactualisait la combinaison des ultra-violents d’Orange mécanique, en hommage à la dictature du look et à l’esthétique urbaine nées dans les années 70.

Une certaine façon de montrer le masque et le grotesque qui fait dire à la photographe Cindy Sherman, qu’"il est impossible que l’univers si violemment lugubre d’Orange mécanique ne se soit pas, d’une certaine façon, infiltré dans mon subconscient".

Jade Lindgaard
Photos ( sauf films) extraites de sixties design de Philippe Garner (Taschen)

Mécanique phobique

Un ascenseur d’ampoules dans une cage d’escalier rouge sang : à New York, l’artiste Claude Lévêque vient d’installer une machine infernale, une œuvre oppressante conçue en pensant à Shining . Une pièce en écho, et non en hommage, au délire phobique du réalisateur américain.

Entretien Jade Lindgaard

Comment as-tu découvert l’univers de Kubrick ?
Claude Lévêque - J’ai vu Orange mécanique pour la première fois quand il est sorti, puis régulièrement, au moins tous les deux ans. Je trouve que c’est un film qui ne bouge pas, d’une actualité incroyable. L’esthétique qu’il développe est vraiment hors du temps, même si elle est connectée années 70 .On pourrait se dire que c’est dété et trouver cela dérisoire. Mais je trouve que, justement, elle va au delà. Elle participe de la violence du film, de cette montée en virulence de l’acteur et des situations. Le décor, les couleurs, l’architecture sont aussi violents, aussi terrifiants que les personnages.

Et Shining ?
Dans Shining, la violence devient de l’ordre de la schizophrénie, avec ce rapport au lieu, cette peur du vide. Pour moi, ce film est une référence. La pièce que je viens de réaliser pour PSt, le centre d’art contemporain de New York, est née d’éléments que j’avais mis de côté depuis Shining , en partant sur cette image du film ou des flots de sang giclent par des ouvertures imaginaires. A PSt, dans une cage d’escalier à trois niveaux, qui donnent accès aux salles d’exposition, j’ai adapté un parallélépipède de barres d’ampoules qui clignotent et montent vers le plafond. Tout en haut de la cage d’escalier, j’ai tendu un miroir qui reproduit l’espace à l’infini, qui le dédouble. Sous tous les paliers, j’ai placé des miroirs, et à chaque fois que la barre d’ampoules passe, elle tape dedans. Elles vont et viennent, de haut en bas. Le tout accompagné d’un son qui se promène dans la cage d’escalier. J’ai aussi traité les fenêtres avec du filtre rouge. Comme si le paysage, la vue qu’on a depuis PSt, s’emplissait de sang. Un rouge qui agresse. Tout ça baigné dans un bruit de cigales électroniques., avec en fond sonore le thème musical de Psychose.

Qu’est- ce qui t’impressionne le plus dans ce film ?
Shining , je l’ai vu à sa sortie, et depuis je l’ai vu sans arrêt. C’est un univers qui m’intéresse et auquel je ne trouve aucun équivalent. A chaque fois que je le vois, je le redécouvre- ce qui est incroyable, car je l’ai vu des dizaines de fois. Ce que je trouve très fort, c’est la façon dont la solitude, le vide, crée un repli, une poussée des phantasmes, des phobies. Kubrick réussit tellement bien, à cause de son exigence pointilleuse, et en même temps tellement obsessionnelle, à faire monter la pression. On est mal à l’aise parce qu’on est face à une sorte de miroir, qui fait que nos phobies se reflètent dans le film. Des images de cauchemar qui se révèlent de façon pulsionnelle. Il y a une esthétique des objets, des situations, des plans. Elle ne se détruit pas avec le temps. Elle a un sens parfait.
Dans mon travail, j’ai toujours été justement intéressé par une approche du vide : chercher à briser les repères, à déstabiliser les visiteurs de mes installations, à les confronter à des problèmes de perception. Par l’aveuglement, par l’impact de sons, de matériaux ou de lumières. Les faire entrer dans un univers qui fait douter de soi, les fragiliser. Tout est basé là-dessus dans Shining .Cette descente dans la schizophrénie. ..Et tout est tellement parfaitement calculé. Sans que ce soit académique.

Une scène t’a-t-elle particulièrement frappé ?
Le labyrinthe, la nuit, à la fin de Shining, dans la neige. C’est un basculement incroyable. on bute sur quelque chose, il n’y a plus de sortie possible. Après toute la montée d’intensité du film, se retrouver dans ce labyrinthe avec les lumières du chasse-neige, c’est très fort. Après, il y a dix mille détails, des images qui, prises à part, sont de véritables tableaux, des installations. Et la musique, qui devient une véritable mise en espace. Elle fait partie du rythme. Comme dans Orange mécanique, autour de la 9 ème symphonie de Beethoven. Kubrick a une obsession pour ce type de musique, pour son esthétisme.

Qu’est- ce qui t’intéresse dans son rapport à la violence ?
La violence qu’il montre n’est pas que spectaculaire. il monte des cas cliniques, des situations de déviance, au contraire de Mickael Haneke, pour prendre un exemple actuel. Son Funny games place le spectateur dans une situation de violence pure, la violence y devient un sport : c’est mauvais. Kubrick n’est jamais tombé dans cet écueil, il montre au contraire des analyses de comportements très étudiées. Tout a un sens, rien à voir avec l’anecdote lancée pour faire frétiller les gens sur leur siège de cinéma.

Témoins directs

On ne peut pas être cinéaste sans parler à des milliers de gens, explique l’un de ses proches. Acteurs, collaborateurs ou amis, Tony Curtis à l’écrivain Michael Herr, ils ont témoigné des comportements de l’homme et des méthodes de l’artiste.

Matthew Modine (vedette de Full metal jacket) - C’est, je crois, la personne la plus sincère que j’aie jamais rencontrée. Ce n’est pas facile, pour lui qui vient du Bronx, qui a été élevé dans cette mentalité de quartier, qu’il essaie de cacher. Sous les apparences, il y a un homme bon, consciencieux, qui n’aime pas la douleur, qui n’aime pas voir souffrir des êtres humains ou des animaux. J’ai vraiment été surpris par cet homme.
Extrait de la biographie de Kubrick par Vincent Lo Brutto (Faber&Faber, 1997)

Shelley Winters (covedette de Lolita) - Il était très conscient de la fragilité des acteurs. Il discutait avec vous de telle façon que vous ne saviez pas que vous étiez dirigé. Jusqu’à ce que, le lendemain, vous découvriez les rushes. Vous pouviez presque dire "Bon Dieu, mais comme j’ai été malin de penser comme cela..." Mais c’était Stanley qui vous avez implanté délicatement cette idée dans la tête. Prenez ma danse avec James Mason - une sorte de danse sexy sud-américaine. Il ne nous avait pas dit formellement d’en faire quelque chose d’aussi chaud. Mais quand j’ai décidé de flirter avec James pendant la danse, il a dit "C’est tout à fait ça." Il ne faisait que suggérer. Parfois, vous répétiez, et il était là en train de vous regarder.
Libération, 24 août 1999

Tony Curtis (covedette de Spartacus) - Pendant une scène entre Kirk et moi, Stanley a jeté un regard et dit à Russ Metty (le directeur de la photo) : "Je n’arrive pas à voir le visage des acteurs." Russ était assis dans chaise en surplomb, et il y avait un spot sur le sol. Il l’a poussé avec son pied jusqu’à ce qu’il apparaisse sur la droite du plan. Et il a dit "Et maintenant, il y a assez de lumière ?" Stanley l’a regardé puis lui a répondu "Maintenant il y a trop de lumière." Il était resté calme pendant toute la scène. Rien ne pouvait le rendre nerveux.
Libération, 24 août 1999

Malcolm McDowell (vedette d’Orange mécanique) - Tous ceux qui ont travaillé de près avec lui vous diront qu’il savait ce qu’il ne voulait pas, mais découvrait peu à peu ce qu’il voulait vraiment. Les grandes scènes d’Orange mécanique venaient de l’improvisation, sans que pour autant nous ayons improvisé le film. Il y’a fait un scénario et nous le suivions, mais lorsque cela ne fonctionnait pas il le savait, si bien que nous répétions à n’en plus finir, jusqu’à l’ennui. Alors je lui disais que j’allais essayer quelque chose et qu’il me dirait si cela convenait. Par exemple, pour la séquence où nous pénétrons dans la maison de l’écrivain, le scénario prévoyait que nous le battions, que nous violions sa femme, que nous saccagions sa demeure et que nous cassions les fenêtres avec des bouteilles. C’était assez fastidieux. Il y avait aussi le fait que nous venions de tourner la séquence finale dans l’hôpital qui était brillante. Nous avions vu les rushes et c’était si étonnant que Stanley a couru vers moi pour me dire "Malcolm, grands Dieux, cela me gêne de le dire mais c’était formidable. Je suis vraiment très heureux." Ensuite, il avait essayé de tourner cette séquence chez M. Alexander pendant une semaine, et nous étions tous épuisés. Je voulais un ou deux jours de repos. Finalement, nous avons fait encore quelques répétions qui ne donnaient rien. Et alors Stanley m’a dit "Sais-tu danser ?" J’ai répondu "Bien sûr !" C’est toujours ce que répond un acteur à un metteur en scène : "Sais-tu monter à cheval ? - Evidemment !" C’est là que sans y réfléchir, m’est venu à l’esprit Singin’ in the rain. Alex était euphorique quand il violait et frappait, et pour moi, comme Hollywood nous l’a mis dans la tête, l’euphorie c’est Gene Kelly dansant dans Chantons sous la pluie. J’ai alors commencé à chanter et Stanley s’est mis à hurler de rire. C’était la première fois en une semaine que quelque chose se passait. Il s’est immédiatement rendu au studio de Borehamwood, a téléphoné à New York et a acheté les droits de la musique. C’est devenu, bien sûr, une des séquences les plus mémorables du film.
Extrait de Kubrick de Michel Ciment (Calmann-Lévy, nouvelle édition augmentée de 1999)

Marisa Berenson (vedette de Barry Lyndon) - Il m’approchait effectivement avec beaucoup de timidité et, pendant le tournage, il m’écrivait souvent des lettres plutôt que de venir me parler. Avec Ryan O’Neal, il s’entretenait beaucoup plus volontiers, discutant de sport ou de choses de ce genre, comme les hommes le font entre eux. Ses lettres étaient très personnelles et venaient à des moments où il estimait nécessaire de communiquer avec moi. Sur le plateau, il ne s’exprimait pas beaucoup, même pour diriger ses acteurs. En tous cas, il était plus à l’aise avec Ryan. Après le film, il est resté fidèle, il m’a toujours témoigné du respect et appréciait mon travail, ce qui est touchant et rare chez un metteur en scène.
Extrait de Kubrick de Michel Ciment (Calmann-Lévy, nouvelle édition augmentée de 1999)

Jack Nicholson (vedette de Shining) - Il ne commandait ni plans de décor ni partition musicale, mais passait simplement en revue des livres ou des magazines d’architecture pour trouver le genre de pièces qu’i voulait, et écoutait sans cesse de la musique jusqu’à ce qu’il découvre ce qu’il estimait être pertinent ou qui le stimulait. Il me disait "Pourquoi voudrais-tu qu’en quelques mois je puisse inventer des espaces ou des morceaux de musique qui seraient supérieurs à toutes les architectures et à toutes les compositions musicales qui nous ont précédés ?" L’idée était de trouver ce qui lui convenait et de travailler à partir de là. Voilà quelques-unes des conceptions de Stanley que je trouvais complètement fascinantes. (...)
Ce que vous finissez par savoir du métier de metteur en scène, c’est que si vous n’êtes pas là, il va y avoir des pépins. Stanley aimait tout prévoir et pensait à ce qui ne pouvait pas fonctionner ; comme le joueur d’Echec qu’il était, il voulait être en avance sur le déroulement de la partie, mais comme nous tous il savait que c’était impossible. Pendant le tournage de Barry Lyndon , il avait voulu faire des économies sur les transports en achetant un grand nombre de camionnettes Volkswagen, qu’on lui a finalement volées ! On ne peut jamais gagner, en vérité, mais il a gagné plus que la plupart.
Extrait de Kubrick de Michel Ciment (Calmann-Lévy, nouvelle édition augmentée de 1999)

Shelley Duvall (vedette de Shining)
Kubrick, à ma grande surprise, nous a laissé beaucoup de liberté, à Jack Nicholson et à moi-même, dans notre jeu. Il a pris aussi le temps de m’apprendre beaucoup de choses sur le maniement de la caméra, sur les objectifs, en particulier le 18 qu’il préférait à tout pour ce film car il déformait nos visages et nous rendait si laids, mais valorisait les meubles. Nous le suppliions en vain d’utiliser le 50 ou le 70. Il nous tenait tête car il voulait que nous ayons l’air hagards- et assurément il a réussi ! Jack devait toujours être en colère, et moi hystérique. Quant à Stanley, il était très sérieux. Nous n’étions surement pas drôles à fréquenter. Pendant les trois derniers mois, entre les prises, Stanley et moi nous jouions aux échecs. Il se donnait des handicaps, m’offrait la dame... et il gagnait encore le salaud !
Extrait de Kubrick de Michel Ciment (Calmann-Lévy, nouvelle édition augmentée de 1999)